Karol Czajkowski: Notoryczne.

K. C.: Jesteś jedną z nielicznych osób, które chciały pogrzebać za tą nazwą. Udzielaliśmy już kilkunastu wywiadów, głównie w radiostacjach. Nikt, poza jedną osobą, Kamilem Dąbrową z Radia Tok FM, nie zainteresował się tym. Dlatego zwykle takie pytania zbywaliśmy.

W zasadzie to jest cała historia, od znaczeń antropologicznych, etnograficznych, po duchowe wręcz. Wiesz o tym, że był ogród, wiesz o tym, w jaki sposób odbywał się tam rytuał inicjacji. Oczywiście znaczenie haszyszu w tym całym rytuale odstawiam na bok, bo ważniejszy jest sens samego przejścia – czyli właśnie pewnej inicjacji, wejścia do ogrodu i dostąpienia tam czegoś, czego nie dostąpisz poza jego murami.

Na samym początku nasze spotykanie się polegało na tym, że staraliśmy się zwracać w głąb siebie; zamykać się na to, co na zewnątrz; tworzyć sobie wewnątrz ogród, gdzie były piękne dźwięki.

Karol Czajkowski: Ciemność dawała poczucie pewnej bezkarności wizualnej. Pozwalała na większe skupienie na tym, co w środku, bez obserwacji, skrępowania sytuacją. W ciemności zostają tylko dźwięki.

Niestety formuła ta już nie funkcjonuje, ponieważ od jakiegoś czasu przestaliśmy robić cykliczne próby. Ale często tak bywało i bywa czasem teraz, że pogrywamy sobie w ciemnościach. Wtedy to było wynikiem klimatu tamtego czasu i takiej intymności, najpierw we trójkę, potem w czwórkę, potem w piątkę. Teraz zespół troszkę się rozwinął w kierunku dobierania muzyków sesyjnych, bo często gramy z perkusistami, którzy są z zewnątrz…

Staramy się, by na koncertach oświetlenie było możliwie oszczędne.

K. C. + Asja: Klarnecistą zawsze był Kuba Borysiak i jest z nami, ale miał w pewnym momencie kolizję życiową, epizod wyjazdowy. A to był taki czas, kiedy graliśmy dużo koncertów, kiedy wydaliśmy płytę i trzeba było zacząć ją promować na różnych festiwalach, w klubach. To był pierwszy taki moment, kiedy się okazało, że musimy zagrać koncert bez Kuby. Postanowiliśmy nie rezygnować z klarnetu (bo to ważny komponent dramaturgii naszej muzyki) i w związku z tym pojawił się Mazzoll (Jerzy Mazolewski), który jest z zupełnie innego muzycznego świata, natomiast on nam tę przestrzeń wypełnił. Ośmieliło nas to do kombinowania, nabywania nowych doświadczeń, sprawdzania różnych rejonów, których bez tego byśmy pewnie nie sprawdzili. Kiedy Kuba wyjechał, okazało się, że da się zagrać koncert bez niego. Oczywiście inny – nie mówię czy lepszy, czy gorszy, nie wartościuję tego. Jak kontrabasista Wojtek Pulcyn nie mógł grać, to pożyczaliśmy sobie innych, zapraszaliśmy do gry z nami.

K. C.: Ostatnio zacząłem na to patrzeć z trochę dalszej perspektywy – pewnego porządku rzeczy. Do tej pory trzymaliśmy się razem cały czas. Kiedy Kuba wyjechał, pojawiło się nagle mnóstwo nowych bodźców z zewnątrz. Pojawił się właśnie wtedy Mongoł, Boldbaatar Suchdordż, z którym graliśmy; bębny mieliśmy inne, bo pojawił się Maciek Kierzkowski ze swoim bębnem huculskim, Bogusz Wekka z kongami. Mazzoll, który jak wspomniałem jest z zupełnie innego świata, wprowadził w to element takiej nerwowości – zastanawialiśmy się czy w ogóle ten element układanki do nas pasuje. Zaczęliśmy się uczyć czegoś od niego, a on od nas.

Ten moment był ważny, bo całą tę rozedrganą tkankę ustabilizował, wróciliśmy do poprzedniego składu. Te wydarzenia potem zaprocentowały: poznaliśmy wielu wspaniałych muzyków, planujemy też wydanie płyty z Boldbaatarem, która raczej będzie grana z innym składem, i Asja się otworzyła na inne rzeczy, i pojawił się nowy kontrabasista, który też wprowadza zupełnie co innego. Więc miało to jakiś sens.

A.: Tak, cały czas szukamy nowych dróg, przeskakujemy sami siebie. Na przestrzeni tych trzech lat widać zmiany. Słuchamy nagrań, bootlegów nagranych podczas koncertu i widać, że cały czas nabieramy nowych doświadczeń. Nie wiem, w jakim kierunku to tak naprawdę pójdzie, ale idzie do przodu, w sensie wyciągania nowych, ważnych rzeczy dla nas.

K. C.: Jest jeszcze jeden aspekt bardzo w tym wszystkim pociągający: każde wykonanie na koncercie było nieco inne, co wynika trochę z filozofii naszego grania. To jest podejście może trochę jazzowe: że podchodzisz do utworu jak do pewnego standardu, który wykonujesz na miarę swoich dzisiejszych potrzeb, dzisiejszych doświadczeń – posłuchałaś jakiejś innej twórczości i nagle myślisz: a może zaśpiewać to w ten sposób, a może zagrać to w taki sposób. Cały czas to ewoluuje. Więc jeśli pojawia się nowy kontrabasista, jak ostatnio na koncercie Wojtek Traczyk (zresztą graliśmy z nową sekcją perkusyjną, pierwszy raz z całym zestawem, klasyczną perkusją), ta muzyka przeistacza się. Wojtek z Hubertem (Zemlerem) wprowadzili ją w rejony trip hopu, strasznie mocne brzmienie, z orientalnym backgroundem. I właśnie to jest fajne, że masz komfort spojrzenia na swoją muzykę wciąż z innej strony, pojawia się nowy pierwiastek i on odwraca to wszystko na lewą stronę.

A.: W ogóle, dla mnie przynajmniej, droga muzyczna polega na wymianie doświadczeń, dialogu z ludźmi, z którymi jesteś na scenie czy na próbie, z którymi rozmawiasz na poziomie zupełnie niewerbalnym. To jest chyba istota tego wszystkiego, wymieniamy po prostu swoje doświadczenia i to rozwija.

K. C.: Tak jak pojawienie się Bolda. Stało się to za sprawą dwójki studentów orientalistyki – Maćka i Agnieszki, niesamowitych pasjonatów kultury Mongolii. Jeżdżąc tam często, poznali właśnie Bolda, który w Ułan Bator studiował na Akademii Muzycznej ludowy instrument moorin choor.

Bold jest takim prawdziwym diamentem, takim prawdziwkiem wyciągniętym z jurty, z pustyni Gobi. Facet, który całe życie mieszkał z rodziną w tej jurcie, gdzie hodowali konie. Dziadek uczył go muzyki, śpiewania, grania na tym instrumencie. To było jego pierwsze doświadczenie, na zasadzie przekazu z pokolenia na pokolenie. Jego historia jest historią emisariusza wysłanego z jurty. Rodzina zebrała pieniądze, żeby wysłać go do szkoły podstawowej, potem średniej i to wszystko były takie szczeble, po których on się poruszał coraz dalej, coraz dalej, aż trafił do Ułan Bator, a w rezultacie do Polski.

To była jego pierwsza tak daleka zagraniczna podróż. Człowiek nieskażony naszą zachodnią, popową, konsumpcyjną kulturą, tkwiący jedną nogą w animizmie, drugą w buddyzmie. Oczywiście nie możemy mówić, że w stolicy Mongolii nic nie wiedzą o popkulturze, ale od niego jakoś to się odbiło – Bold był nią zupełnie nieskażony, przyjechał jakby wyjęty z zupełnie innego świata. Stanął u nas w drzwiach i wyglądał jak Elvis Presley z Mongolii, ubrany w biały skórzany płaszcz z własnoręcznie wyszytymi na nim reniferami. Trafia nagle do tej Polski, idziemy ulicą (a grał u nas wtedy Pearl Jam i wisiały plakaty), a on pyta mnie, co to jest. Od słowa do słowa okazało się, że on był odcięty od wszystkich zdarzeń naszej zachodniej cywilizacji, od Rolling Stonesów, Madonny itd. Gdzieś tam może coś słyszał, ale nie znał tego.

K. C.: Tak, właśnie tak. I nie można powiedzieć: skansen, bo to było żywe.

A.: Porównywał różne rzeczy mówiąc: ktoś coś robi jak jakieś zwierzę, to mi się kojarzy z jakąś górą, a to z ptakiem. On po prostu miał takie odniesienia. Oczywiście nie możemy powiedzieć, że wszyscy w Mongolii są tacy, to była właśnie jego magia. Dostaliśmy nagrania hip hopu mongolskiego, rocka, także to na pewno nie są ludzie zupełnie odcięci, tylko on akurat rósł w taki, a nie inny sposób i ominęło go to zupełnie.

K. C.: Był obroniony, cały czas żył w kapsule swojej duchowości, tradycji. Być może trochę to mitologizujemy… Pojechaliśmy na przykład do mojego przyjaciela na wieś, żeby mu pokazać przestrzeń polską, nie tylko miasta. Chodziliśmy tam nad Bugiem, po takich starorzeczach. Bold chodził, chodził samotnie, dużo palił (kupił sobie specjalnie taką krakowską drewnianą pipkę), po czym usiadł i mówi: jest tak pięknie, że chciałbym zaśpiewać. I zaczął śpiewać na tej wsi: wyobraź sobie typową mazowiecką wieś, ulicówkę za Łochowem nad Bugiem, takie pogranicze kulturowe, gdzie wrażliwość większości mieszkańców wybucha na biesiadach pod sklepem, przy winie Keleris. I Bold nagle zaczyna tam śpiewać pieśń o tym jak jest pięknie, swoim gardłowym śpiewem. Miejscowi zapewne pomyśleli, że gdzieś we wsi warczy transformator :)

Tak chciał to wyrazić. Wspaniale, że jeszcze tak można. Dla nas jest to już w pewien sposób pretensjonalne, że idziemy sobie górami, widzimy piękne miejsce i nagle siadamy i śpiewamy ku chwale tego.

K. C.: On akurat nie improwizował, śpiewał jakąś tradycyjną pieśń.

A.: On w ogóle nie improwizował, to jest muzyk grający po prostu ludowe pieśni.

K. C.: Ale nie do końca, nie zgodzę się z tobą. Przecież na koncertach improwizował do naszych utworów.

A.: No tak, ale to też była jakaś nowość dla niego. Kiedyś zabraliśmy Bolda do studia, żeby nagrał kilka swoich ulubionych utworów. Był zaskoczony, gdy poprosiliśmy go, żeby dograł drugi głos; nie do końca rozumiał, o co chodzi.

K. C.: Tak, pierwsze jego pytanie brzmiało: ale po co? To się trochę nie mieściło w jego tradycji. Dla niego pełnią tej piosenki był właśnie moorin choor, czyli ten instrument smyczkowy.

K. C.: Tak, zresztą przyciska się je od dołu. Jego główka wyrzeźbiona jest w końską głowę. Z powstaniem tego instrumentu wiąże się piękna i smutna legenda o kobiecie, nieszczęśliwej miłości, wierzchowcu i śmierci.

K. C.: To było tak: on miał swoją część koncertu, potem my swoją, a na koniec graliśmy razem. Nie na zasadzie: zagraj teraz to i to, tylko – co czujesz, tak jak my wspólnie gramy.

A.: Jemu się to podobało, bo nigdy czegoś takiego nie słyszał, był bardzo otwarty na współpracę.

K. C.: Zdecydowanie. To była duża nowość, w wielu aspektach. Z jednej strony instrumentarium, z którym nie miał do czynienia wcześniej – od kontrabasu, poprzez gitary i wokale żeńskie… Po drugie nasza muzyka nie jest do końca oczywista, nie wiadomo, co się ma zdarzyć. On nie był do takiej formuły przyzwyczajony, miał zawsze schemat: zwrotka, refren, zwrotka, refren. Tutaj tego nie było, musiał kolejną rzecz w sobie odwrócić. My patrzymy na to z naszego punktu widzenia, dla nas byłoby to trudne, ale on w to wszedł na zasadzie takiej naturalnej pokory, chociaż może to złe słowo…

A.: Zgadzał się na nowy świat, w którym się zanurzał. Brał wszystko na gorąco; oczywiście myślę, że był mocno zestresowany na początku, za dużo było bodźców z każdej strony, ale sądzę, że stanął na wysokości zadania. Chcielibyśmy, żeby jeszcze mógł tu przyjechać. Problem polega na tym, że bardzo ciężko jest się Mongołom wydostać na Zachód, dlatego, że nie dostają wiz. Wszyscy się boją, że jak już wyjadą, to nie wrócą.

K. C.: Wracając do jego wejścia w naszą muzykę: w jego repertuarze było kilka odśpiewanych mantr, takich zupełnie duchowych momentów w muzyce. Myślę, że to znajdował też u nas – poprzez nasze podejście do muzykowania, zaangażowanie. Rozumiał, że dla nas to nie jest pajacowanie na scenie, że to nie jest szołmeństwo, skierowane tylko na zabawę. Jeśli już – to na zabawę dźwiękiem i jakieś przeżycie duchowe. Myślę, że to są rzeczy ponadregionalne, ponadkulturowe. To pozwoliło nam się spotkać. On rozumiał, że dla nas ważne jest wspólne przeżycie, tak jak dla niego, bo on też wyszedł ze świata, w którym siadało się w jurcie i słuchało jak ktoś gra, zamykając oczy.

A.: Cała moja przygoda z muzyką zaczęła się od fascynacji Bałkanami. Po prostu kiedyś usłyszałam pieśni bułgarskie i zakochałam się w tym. To tak do mnie trafiło, było takie mocne… Więc pierwszy zespół, do którego dołączyłam, grał właśnie tradycyjną muzykę bałkańską. Tam jako wokalistka stawiałam pierwsze kroki.

A.: Różnie, również biały śpiew. To trwało powiedzmy w czasach licealnych, później pojechałam na Bałkany zobaczyć, jak to wygląda w praktyce. I rzeczywiście, ogromne wrażenie robi to, że tam cały czas ta tradycja jest żywa, dużo bardziej intensywnie niż w Polsce. Cała właściwie muzyka współczesna jest oparta o tradycję ludową. Zawsze są akcenty, nawet w muzyce rozrywkowej, ludowych grań i brzmień, to wypływa z ducha. U nas tego nie ma; jeśli się pojedzie na polską wieś i poprosi babcię, żeby zaśpiewała ludową piosenkę, to ona Kormorany zaczyna śpiewać… Są i u nas takie miejsca, ale jest ich zdecydowanie mniej. Wydaje mi się, że dla Polaków to trochę taki obciach: ludowizna. Tam nie, tam właśnie ta kultura jest na froncie. Poza tym urzekła mnie żarliwość, ekspresja tej muzyki. Tam nie jest najważniejsza technika, tylko przekaz emocjonalny, duchowy. Ktoś chwyta za instrument i może nie jest doskonały, ale ja czuję ciarki na plecach, bo czuję, że to nie jest udawane, że wypływa z potrzeby serca.

To mnie poruszyło i zainspirowało do dalszych działań. W pewnym momencie ten zespół opuściłam, dlatego, że oni byli nastawieni na bardziej odtwórcze granie, toczka w toczkę, a ja doszłam do wniosku, że się duszę w tej formule, że nie o to chodzi.

A.: Nasz klarnecista jest fanem Bacha, ja również, bo byłam pasiona przez moich rodziców muzyką klasyczną od dziecka. Akurat Bach mi najbardziej wtedy przypadł do gustu. Teraz mam oczywiście szereg innych kompozytorów w swojej fonotece, ale Bach jest najbardziej chyba uniwersalny, najbardziej trafiający do środka. Kuba mówi, że Bach i potem długo nic. Coś w tym jest, rzeczywiście jakieś ślady pozostawiły te doświadczenia.

A.: Ja wokalnie właściwie bardzo długi czas uczyłam się sama. Problem polegał na tym, że nie mogłam znaleźć nikogo, kto byłby mi w stanie pomóc w tym, co chciałam osiągnąć pracując swoim głosem. W związku z tym skupiłam się głównie na podsłuchiwaniu różnych nagrań ze świata i ustawianiu sobie swojej własnej techniki. To było do pewnego momentu bardzo fajne, ale czułam, że nikt nie jest w stanie mi pomóc. Jak chodziłam gdzieś z pytaniem, czy może ktoś by mógł mnie pouczyć, to wszyscy klasycznie sprawdzali skalę głosu i mówili: „no tak dziecko, to ty do opery”. A ja nie, nie chciałam, dlatego, że nie czułam tego, chciałam robić zupełnie coś innego.

Nie ma u nas szkół muzycznych, w których ludzie tacy jak ja mogliby znaleźć coś dla siebie. Albo jest klasyka, albo wydział jazzu i muzyki rozrywkowej.

A.: Oczywiście zaśpiewam i jedno, i drugie, ale nie o to chodzi, to nie jest mój rodzaj muzyki. Ubolewam do dzisiaj, że nie ma takiej szkoły w kraju, w której można by eksperymentować.

Kończąc: doszłam już do takiego momentu, że nie mogłam sama siebie przeskoczyć, że głowa chciała jedno, a cały aparat głosowy nie nadążał za tym. Wtedy pojawiła się na mojej drodze pani profesor Ewa Iżykowska, właściwie to spadła mi z chmurki. Ona jest klasyczną śpiewaczką operową i uczy śpiewaków, natomiast potrafi też pomagać takim osobom, jak ja. Nie trzyma się schematów nauczania, do każdego ma swój własny klucz. Jest wspaniałą kobietą i pedagogiem. Już nadążam technicznie za swoimi pomysłami.

A.: Tak, myślę, że tak miało być, że spotkałam panią profesor i teraz sobie razem pracujemy. Myślę, że dużo się uczę od niej – i jest to kolejna wymiana doświadczeń: ona też nie spotkała się z nikim, kto śpiewa coś takiego, dla niej to też jest jakaś nowość. Myślę, że to jest twórcze.

A.: Wyszłam z takiego założenia, że chciałabym akurat w tej formule, jaką jest Alamut, traktować swój głos jako kolejny instrument solowy, a nie wokal z tekstem. Skupiłam się na wyrażeniu siebie w taki sposób. To też jest jakiś etap, bo w tym momencie zaczęłam myśleć zupełnie poważnie nad repertuarem z tekstami, zaczęło mi tego brakować.

A.: Próbuję, ale to jest bardzo trudne, szczególnie, że mam dosyć duże wymagania wobec tekstów… Więc nie wiem, czy to jest dobry pomysł. Chciałabym kiedyś napisać tekst dla siebie samej, ale to już jest taki poziom ekshibicjonizmu… Pewnie skończy się na tym, że poproszę kogoś, żeby napisał teksty do muzyki, która tak naprawdę jest w zarysie gotowa.

A.: Tak, zdecydowanie po polsku. Oczywiście po angielsku łatwiej się śpiewa, ale żyjemy w Polsce, ja bym chciała trafiać z tym, co robię, z tym repertuarem piosenkowym raczej tutaj.

A.: Ludzie bardzo lubią układać sobie różne rzeczy, szufladkować: ty jesteś klasyk, ty jazzman, ty jesteś muzyka rockowa, a ty folk. Nas jest o tyle trudno ugryźć, że właściwie nie reprezentujemy żadnego z tych stylów, po prostu gramy muzykę, która w nas siedzi. Jest więc z tym pewien problem – nie można nam przypiąć etykietki, w związku z tym nie da się też nas sprzedać jako przedstawicieli jakiegoś konkretnego nurtu. Można w tym znaleźć coś z jazzu, coś z muzyki etnicznej, coś z energii rockowej… Gdy ludzie pytają: „jaką grasz muzykę?”, nigdy nie wiem, co odpowiedzieć. Jak się zapowiada nasze koncerty, to mówi się: etno-jazz, ale to też nie jest do końca dobre określenie. Myślę, że po prostu to jest nasza własna muzyka.

K. C.: Nasz zespół stanowi pewien konglomerat. Jedynym prawdziwie etnicznym muzykiem w naszym zespole jest Alpago Polat. Nasiąkał tym od dzieciństwa. Alpago jest Turkiem, gra na instrumencie, który ma kilkanaście wieków, który pochodzi z tamtego rejonu. Jeśli ktoś mówi o naszej muzyce jako folkowej, jako etnicznej, to powinien mówić tylko o Alpago. Reszta to jest tylko inspiracja. Mamy jazzmana Wojtka, mamy Łukasza i mnie, którzy wyrośliśmy z tradycji absolutnie nie etnicznej, nie klasycznej…

K. C.: Widzisz, „tradycja punkowa” kojarzy się trochę z czym innym… To jest jeszcze to myślenie z czasów od Izraela i Brygady Kryzys po działania alternatywne Kiniorskiego czy TieBreak’owców. Takie myślenie boczkami. Wiesz, ja znam niewiele utworów Bacha, nigdy się o to nie otarłem, nawet już nie powiem, czy świadomie czy nieświadomie, ale to jest pewna wartość dodana do Alamut. Są Asia i Kuba, myślę, że można ich postawić w zbieżnych punktach tego całego doświadczenia alamutowego, oni mają podstawowe wykształcenie muzyczne. Kuba poszedł w stronę etnomuzykologii na studiach, zaczął się realizować w zespole folkowym Swoją Drogą. Był to, powiedzmy, mainstream folkowy, ale przetworzony przez ducha czasu. Tych kilka elementów, które tworzą naszą układankę, to jest nowa jakość na polskiej scenie – i jazzowej, i etnicznej. To stwarza pewną oryginalność tego zespołu.

Każdy wrzucił w to swoje doświadczenie. Siwy (Łukasz Wójcicki) zaczyna śpiewać na koncertach czasami tak, jakbyś Jima Morrisona słyszała. To też jest pewna energetyczna wartość. Dla mnie Siwy jest takim bluesmanem trochę, takim prawdziwkiem. Jak słuchasz czasem Ali Farka Toure, Nicka Cave, to słyszysz, że to nie są szkolone głosy. To są goście, którzy czasami jadą bokiem, ale są prawdziwi; słuchasz skrzypka gdzieś z Huculszczyzny i on pruje to samo, chociaż w innym języku. Mówisz o muzyce z Bałkanów, tam też jest dziad, który wycina na skrzypcach, na trąbce czy śpiewa… To jest jeden pień, jedna natura w tym dźwięku. Mniej nas pociągała maestria wykonawcza, chociaż to jest oczywiście bardzo ważne; nie o to chodzi, że w ogóle się nie staramy dobrze grać, ale priorytetem jest co innego. Wartość muzyki mierzy się szczerością, tym, co tak naprawdę masz do powiedzenia i jak to mówisz. Rzemiosło z jednej, ale serce z drugiej strony.

Jest wiele zespołów u nas na rynku, które starają się odtwarzać muzykę etniczną, a my nigdy tak do niej nie podchodziliśmy, bo w zasadzie po co? Podobna jest sytuacja z płytą z Boldem. Zrobiłem taką kwerendę, nasłuchałem się masy muzyki mongolskiej czy z wokalami gardłowymi i w pewnym momencie doszedłem do wniosku: a po co robić kolejną płytę z etniczną muzyką mongolską? Ja, jako producent tej płyty, nigdy nie zrobię jej tak, jak zrobi ją Mongoł. To samo jest tutaj, w Ogrodach Alamut. My nigdy nie pomyślimy tak, jak myślał facet w Turcji, więc czerpiemy tylko to, co nam może dać Alpago jako Turek i wkładamy to w muzykę. To jest muzyka stąd, muzyka z warszawskiej ulicy, muzyka miasta. To jest to, czym żyjemy, co przeczytaliśmy, co obejrzeliśmy – świetne książki, piękne spektakle i tysiącletnia historia Polski i muzyki.

K. C.: Mevlevi, rytuał derwiszy, nieodłącznie kojarzy się z instrumentem ney. To jest sufizm, w którym ney jest instrumentem przejścia, prowadzi w rytuał, wciąga cię w niego. Tak było od samego początku, dość często na naszych koncertach właśnie ney wprowadza do utworu swoją długą solówką. Jego specyficzna wibracja, płaczący dźwięk… Ney to dusza. Alpago twierdzi, że jak ney nie chce zagrać, to nie zagra.

K. C.: Nie, wiesz, ja do dzisiaj nie wiem, jakie on ma wykształcenie. Żyje w Polsce od trzynastu lat. Kiedyś spotkałem go na koncercie, grał w zespole Stilo. Wydarzyło się jakieś nieporozumienie w tym zespole, Alpago się zdenerwował i powiedział, że nie będzie grał. W tym czasie dostałem jego numer telefonu. Myśmy z Łukaszem grali wcześniej takie duże eksperymenty psychodeliczne, postanowiliśmy się wyciszyć i wpadliśmy na pomysł, żeby zadzwonić do tego Turka, do którego mamy numer. Po pierwszej rozmowie z nim (bardzo słabo mówił po polsku) nie bardzo wiedział, o co mi chodzi. Chciałem go zaprosić do wspólnego grania. Jak to wspominamy czasem przy winku, to Alpago mówi, że szedł na to spotkanie z niechęcią. Strasznie był negatywnie nastawiony z powodu tych ran, które się nie zabliźniły po tamtym zespole, nie miał ochoty na granie. Przyszedł do nas, spotkaliśmy się w takiej piwnicy, w „Fotonie” dawnym. Było nas trzech. Dwóch wariatów spotyka Turka. Nie bardzo ze sobą mogliśmy pogadać, on pytał, co będziemy grali, powiedzieliśmy, że zobaczymy, po czym zgasiliśmy światło, zapaliliśmy świeczkę i zaczęliśmy grać. Nagraliśmy to. Alpago do tej pory mówi, że to jest najlepsze jego nagranie w życiu. Grał to, co mu leżało na wątrobie, my mu akompaniowaliśmy. Do tej pory dla Alpago to jest jakiś wyznacznik naszej przyjaźni, która się wtedy zawiązała. To było fajne, ludzie z trzech różnych światów, on w ogóle nas nie znający, a porozumieliśmy się przez muzykę i tak zostało. Tak zostaliśmy przyjaciółmi.

K. C.: To było tak. Nagraliśmy płytę i już z gotowym materiałem poszliśmy do Huberta, któremu ufam w stu procentach.

A.: To jest niesamowite, on robi na poziomie plastyki to, co my muzycznie. On po prostu wziął te nagrania, zamknął się z nimi na jakiś czas i pokazał nam coś takiego. Nas zatkało, bo jak zobaczyliśmy to, co on zrobił, to drzewo, to poczuliśmy, że to jest właśnie nasza muzyka. On powiedział, że słuchając tej muzyki zobaczył właśnie taki obraz i przelał to w formę. Bardzo dobrze porozumiewamy się na tym poziomie.

K. C.: Z bratem jest bardzo specyficzna wibracja. Hubert to jest zresztą mój starszy brat, który zawsze stanowił dla mnie wzór, autorytet w pewien sposób. To jest taka przyjaźń prawdziwa, klarowna, w której nie musisz pewnych rzeczy tłumaczyć, bo rozumie się samo przez się. On był włączony w naszą muzykę od bardzo dawna, był na większości naszych koncertów. Nie wyobrażam sobie, żeby kto inny robił plastykę do naszej muzyki. A my będziemy ilustrować muzycznie jego komiksy…

K. C.: Ja bym chciał zagrać w kapeli, która się nazywa Tinariwen – znasz taką?

K. C.: Robią teraz furorę, są z Mali. Chłopcy grają takiego subsaharyjskiego bluesa, takiego, że łeb urywa. Z przyjemnością bym pograł w tym zespole właśnie. Takie chęci to jest jedna strona, a ja myślę też o tym od kogo mógłbym się czegoś nauczyć, poczuć ten drive na scenie. Na przykład właśnie Tinariwen go ma, zobaczyłem parę ich koncertów. Piękny trans łapią.

A.: To jest trudne pytanie. Ciężko jest mi znaleźć taki zespół czy osobę, tak naprawdę chciałabym z każdym ciekawym muzykiem coś zrobić.

K. C.: Może przez to, że zaczęliśmy się bawić w te różne zmiany konfiguracji osobowych, nie zebraliśmy się, żeby zrobić coś zupełnie nowego, nowy materiał. Cały czas trawestujemy to, co zrobiliśmy, przetwarzamy te tematy, które są na pierwszej płycie – nie brzmią już tak, jak zostały nagrane, ale wokół tego to się cały czas kręci. Teraz, po ostatnim koncercie, który graliśmy z sekcją klasyczną, coś nowego zaczęło się roić w naszych głowach i duszach. Chcielibyśmy zagrać drugą płytę z perkusją. Niedługo zaczniemy się brać za granie nowych utworów, będziemy myśleć o następnej płycie.

Powiem ci też, że sytuacja naszego światka muzycznego trochę nas podcięła. Chcieliśmy iść za ciosem, robić tę drugą płytę. Skupiliśmy się jednak na promocji pierwszej i niewiele z tego zostało, niewiele koncertów zagraliśmy. Zaczęliśmy się więc zastanawiać czy w ogóle jest sens takie rzeczy robić, skoro ciągle się odbijasz od ściany. Próbujesz robić coś fajnego, nie żądasz za to mnóstwa pieniędzy, chcesz za to godnie żyć, a mimo to się odbijasz. Niestety trudno jest siedmioosobowemu zespołowi jeździć po Polsce na koncerty. Zbyt duże koszty.

A.: Teraz mamy już do tego dystans. Byliśmy zapraszani do różnych radiostacji, ambitnych, jak Radio Jazz, Tok FM, Pin, II program PR, Bis. Czyli wszystkie radiostacje, które puszczają muzykę mniej komercyjną, mówiąc brzydko – zaliczyliśmy. Mieliśmy patronaty tygodników, zawsze mamy komplet na koncertach, ludzie chcą tego słuchać, piszą do nas maile, z nakładu 1500 egzemplarzy płyty zostało nam ze sto sztuk, od maja 2007.

A.: Tak, nie tworzymy sami dla siebie. To jest bardzo ważne, przynajmniej dla mnie. Czuję sens grania, bycia na scenie w momencie, kiedy ktoś to odbiera i dla kogoś to jest ważne.

K. C.: Wykreować nas na gwiazdę folku się nie da, gwiazdę jazzu też nie, zresztą, co to w ogóle za słowo… I to jest problem. Nie pajacujemy, nie jeździmy na łyżwach. Może to jest jakiś błąd.

A.: Ja uważam, że i tak sporo osiągnęliśmy w tym sensie, że udało nam się wydać płytę, która się sprzedała. Na nasze koncerty przychodzą ludzie i to jest w tym momencie najważniejsze.

K. C.: No właśnie. W kraju, w którym od dwudziestu lat w kółko kilka tych samych osób dostaje Fryderyki, nie ubliżając im oczywiście, nie można się spodziewać nic innego.

A.: Często ktoś do nas dzwoni, organizując jakiś festiwal jazzowy, z pytaniem, czy przyjedziemy. Po czym okazuje się, że jednak to jest problem, bo jak to – taki zespół na festiwalu jazzowym? Z kolei festiwale folkowe…Jest taki festiwal „Nowa Tradycja”, podobnie: fajnie gracie, ale generalnie to nie jest polski folk, do widzenia. I tak w kółko.

K. C.: Z tą muzyką jest tak, że jeśli się nie wysilisz i jej nie posłuchasz, to ona ci się nie spodoba. To nie jest muzyka radiowa, którą usłyszysz w Zetce, wpadnie ci w ucho i będziesz ją sobie gwizdała przez cały dzień. Myślę, że jedno idzie za drugim. Jeśli kochasz muzykę, szukasz jej, to ją znajdziesz. Ja mam wiele płyt w dyskografii, których nigdy byś nie znalazła w Empiku, ale jak chcesz to znaleźć, to to znajdziesz. Perły przed wieprze.

K. C.: Nie ukrywajmy, jest to bardzo specyficzny rodzaj muzyki, dla wrażliwców.

A.: Neurotyków, bym powiedziała.