…której z południowosłowiańskiego i bałkańskiego kontekstu wyłuskać się nie da.

W angielskim przewodniku po Bałkanach spotkałam się z radą, by przed wyjazdem do krajów slavia orthodoxa koniecznie zadbać o odtwarzacz mp3 ze swoją ulubioną muzyką – dla znalezienia dystansu i punktu odniesienia do tego, co słychać tu wszędzie. Co sprawia, że dźwięki te są tak charakterystyczne, pomimo że termin narodna muzika oznacza jednocześnie wszystko i nic?

Muzyka Bałkanów to jeden z wielkich toposów muzyki świata. Ivan Čolović napisał w książce Bałkany – terror kultury, że już bałkańska nazwa zespołu (np. Balcanica, Balkanopolis, Balkan Salsa Bend) jest dla określonej nią muzyki obietnicą autentycznych wartości. Autor widzi w tym nurcie próbę powrotu do natury, wyrażającą się chociażby w materiałach, z których zostały wykonane decydujące o „bałkańskim” kolorycie instrumenty: žir, šupeljka, kaval, cevara, svirala, gajde, diple oraz inne, zrobione najczęściej z drewna i skóry. Zdaniem Čolovicia „w muzykowaniu na dawnych prymitywnych instrumentach bałkańskich materializuje się metafora korzeni kulturowych. Jest to, można by rzec, granie na metaforze”.

Nieraz już (zwłaszcza w romantyzmie) dopatrywano się w tym regionie enklawy, w której zapóźnienie cywilizacyjne gwarantowało powrót do natury (nie pozwalając na odejście od niej!), a wraz z nią – osiągnięcie wewnętrznej harmonii, pokoju, szczęścia. Czyżby więc muzyka bałkańska dawała słuchaczom to, czego u Słowian szukał Herder, południowosłowiańską Ilirię Gaja?

Jak interpretować wspomniany u Čolovicia i w większości wypowiedzi na temat folku autentyzm? Postanowiłam zrobić mały eksperyment. Wpisałam w najpopularniejszej wyszukiwarce hasło „autentyczny folklor”.

Wypowiedź: „autentyczny folklor z dala od zgiełku miast, bliski kontakt z nieskażoną przyrodą” świadczyć może, że faktycznie mamy do czynienia z wyznawcami kultu natury. Stanowią oni około 10% osób używających tego określenia. Z kolei proponowane przez Čolovicia skojarzenie muzyki świata z religią bije z określenia: „świątynia autentycznego folkloru”. Tyle samo wypowiedzi wskazuje jako kryterium autentyczności brak zmian (autentyczne jest to, co nie zmieniło się od 300 lat, nieautentyczna jest muzyka naznaczona wszelkimi nowymi wpływami). Podobna liczba wypowiadających się określa jako autentyczny folklor działalność zespołów pieśni i tańca. 20% użytkowników tego określenia jest zdania, że autentyczny folklor to ten, który został zanotowany przez ojców etnografii (takich jak Kolberg), tyle samo osób używa tego pojęcia, by określić dziedzictwo przekazywane z pokolenia na pokolenie. Najwięcej jednak wypowiedzi (ok. 30%) świadczy o uznaniu za autentyczny repertuaru, który prezentuje na scenie oprawę nieistniejących już sytuacji muzycznych, związanych z pracą w gospodarstwie i obrzędami rodzinnymi.

Powróćmy do bałkańskiej świątyni autentycznego folkloru. Na jej micie buduje swój wizerunek zdecydowana większość wykonawców nurtu określanego mianem narodna muzika. 90% grup tworzących wspomnianą muzykę – pomimo że odwołuje się do tradycji, nawiązując do tego, co archaiczne i pierwotne – w warstwie muzycznej nie ma z nią żadnego związku.

Etap fonografii, automatyzacji muzyki, syntezatorów, masowości w każdej chyba kulturze zaowocował etniczną wersją disco. Można uznać je za warunek, jaki współczesność postawiła folklorowi, by zachować go przy życiu, jednak wyjątkowa ranga zjawiska na Bałkanach pozwala sądzić, że chodzi o coś więcej. Jeśli przyjmiemy, że folklor to zakorzeniona w kontekście kultura ludu, autentycznym folklorem okaże się na Bałkanach turbofolk! Pavle Aksantijević zaznacza jednak: „To nie jest nasza muzyka. To muzyka komponowana dla narodu, którego rozwój został przerwany, ściślej, dla narodu z obumarłą świadomością. Ten dźwięk agresywnej, obcej, azjatyckiej muzyki towarzyszył wszystkim naszym klęskom i wygląda na to, że był zrobiony dla narodu, żeby go przygotować na całe zło, jakie nas spotykało”.

Po raz pierwszy nazwy turbofolk użył Czarnogórzec Antonije Pusić. Piosenkarz ten, znany jako Rambo Amadeus, nazwał tak niskiego lotu disco z dodatkiem tradycyjnych motywów charakterystycznych dla muzyki tureckiej, greckiej, cygańskiej i serbskiej.

Apogeum rozwoju turbofolku przypada na czas wojny domowej w Jugosławii i wynika z wyobcowania Serbii i innych państw powstałych po rozpadzie Socjalistycznej Federalnej Republiki Jugosławii na arenie międzynarodowej. W tej sytuacji, zwłaszcza nacjonalistom, potrzebne było tworzywo kształtujące tożsamość narodową nowo wyodrębnionych państw. Idąc tym tropem można uznać związek słynnego nacjonalistycznego polityka, dowódcy paramilitarnego oddziału kibiców Tygrysów Željko Ražnatovića Arkana i gwiazdy turbofolku Svetlany Cecy Ražnatović
za małżeństwo polityczne.

Z uwagi na obecność zarówno w warstwie muzycznej, jak tekstowej, wpływów ludowych (jak już pisałam – zhomogenizowanych), niemal każdy naród mógł uważać pieśni o ogólnobałkańskim zasięgu za nośnik własnych tradycji. Dlatego też szybko zapomniano, że turbofolk powstał w Serbii i rozwijał się pod okiem nacjonalistów. Wkrótce przyjął się nie tylko na terenie krajów byłej Jugosławii (gdzie zjawisko to dodatkowo ułatwiał nietrudny do zrozumienia dla innych narodów język), ale i na przykład w Grecji jako laika, czalga w Bułgarii, manele w Rumunii. Zjawisko to dobrze obrazuje popularność nacjonalistycznych serbskich nagrań podczas oblężenia Sarajewa.

Turbofolk nie stałby się istotnym nurtem bez społecznej i politycznej roli, jaką mu nadano. Gdyby wciąż potrzebne były zawołania pasterskie i orkiestra na każdej imprezie, moglibyśmy obserwować dziś rozkwit folkloru muzycznego w kształcie bliższym wynikom eksperymentu.

Ludwik Bielawski pisze: „Przestrzenność sytuacji muzycznej jest inna, gdy pasterz na hali grą na trombicie zawiadamia gospodarzy we wsi o grożącym niebezpieczeństwie, a inna, gdy przygrywa sobie na fujarce dla wypełnienia czasu nudnej pracy. Przestrzenność sytuacji muzycznej nie jest jednoznaczna ze słyszalnością muzyki, wyznaczają ją przede wszystkim ludzie, którzy w niej uczestniczą”.

A ludzie łyknęli haczyk, wystarczy pojechać na Bałkany – tego nie da się nie usłyszeć. Turbofolk wypełnia każdą przestrzeń, w każdej sytuacji. Tu patriotyzm jest świeższy niż u nas i ma więcej twarzy, nam ciężko wyobrazić sobie motywy patriotyczne (czy też nacjonalistyczne) w najpopularniejszych kawałkach. Tam było to po prostu potrzebne: kultura popularna ma ścisły związek z polityką, kibicując danemu klubowi piłkarskiemu podpisujemy się pod konkretną partią polityczną.

Rola jaką nadano turbofolkowi wymagała wielkiej produkcji (większość muzykantów znanych w obrębie kilku sąsiednich wsi jako komentatorów treści politycznych, zwłaszcza w męskich pieśniach epickich, stanowiłaby raczej zagrożenie, niż element pomocny władzom). Tą muzyką ludu rządzą mechanizmy kultury masowej. Kryterium wartości turbofolku jest sprzedaż. Kryterium to pokazało, że większości serbskich słuchaczy nie przeszkadza fakt, że w warstwie muzycznej turbofolk bazuje na motywach tureckich i cygańskich, że tekst akurat sugeruje, że to ja jestem zły… Turbofolk łatwo wpada w ucho, jest doskonały do tańca i do różańca, jeśli mówi o rzeczach trudnych, to w banalnej formie – stał sie więc muzyką ludu (podobnie jak uboższe o kontekst nacjonalistyczny disco polo w kraju położonym tysiąc kilometrów na północ…).

Wykonawcy zapewne uważają się za kontynuatorów spuścizny gęślarzy, choć trudno uwierzyć, że naga Ceca z okładek czasopism dla mężczyzn ma do odegrania rolę wieszcza, medium między światem żywych i umarłych, historią i przyszłością. Tu znów ujawnia się typowa dla Bałkanów poetyka kontrastu: po śmierci Arkana Ceca buduje swój wizerunek na motywie matki-Serbki i przy dźwiękach keyboardu i uniwersalnym bicie opłakuje zmarłego w boju junaka.

Pieśni opłakujące zmarłych mężczyzn, podobnie jak pozostałe liryczne pieśni kobiece (obrzędowe, np. wywołujące deszcz dodole, czy doroczne, np. śpiewane tydzień przed Wielkanocą na cześć gospodarza lazaričke), podzielają los wszystkich ludowych utworów, stopniowo pozbawianych przez nasze czasy pierwotnego kontekstu. Część wątków stanowi źródło inspiracji, np. dialogowane pieśni pasterskie, ze względu na tematykę miłosną odrywają się od pierwotnej funkcji i między innymi w turbofolku przybierają formę flirtu.

Epickie pieśni męskie poruszają wciąż aktualną tematykę, a współczesna historia dostarcza nie mniej inspiracji, niż sakralizowane serbskie średniowiecze: granice są tu jeszcze ciepłe, narodowi zbrodniarze nie wyłapani, a spokoju pilnują międzynarodowe siły pokojowe. O dziwo, tradycja ta rozwija się własnym nurtem, raczej nie przeniknęła do muzyki popularnej. Przyczyną może być fakt, że spośród wszystkich instrumentalistów gęślarz cieszył się największym poważaniem, odgrywał rolę przywodzącą na myśl kapłana. Wielkie eposy śpiewane przy akompaniamencie gęśli (opowiadające o dynastii Nemanjiciów, upadku państwa Stefana Duszana, mordzie na Uroszu, sporach Wukaszina i jego krewnych o władzę, Bitwie na Kosowym Polu w 1389 roku – początku panowania tureckiego) są dokumentem tożsamości, historycznym świadectwem stawiania czoła zaborcom, krzepią serca upamiętniając lata świetności ojczyzny. Czyżby były dokumentem bardziej autentycznym od turbofolku?;-)

W Serbii możemy mówić o przedłużonym średniowieczu, trwającym aż do Odrodzenia Narodowego, czyli do przełomu XVIII i XIX w. Dlaczego tak długo? Dlatego, że pod Turkiem nie było Serbom łatwo zarówno z kulturą, jak i oświatą. Dositej Obradović w 1808 roku stworzył (składającą się z dwóch izb!) tzw. Szkołę Główną (Velika Škola) – zaczątek uniwersytetu. Pierwszą serbską szkołę muzyczną stworzył Stefan Mokranjac w roku 1899. Chcę przez to pokazać, że wcześniej istniał jedynie folklor (na gruncie muzyki cerkiewnej również zabezpieczony przed Turkami na górze Atos chorał) i podobnie, jak np. wśród Słowaków, jest traktowany jak największe bogactwo.

Formy, o których wspomniałam, nie są jedynymi, które pozostały przy życiu. Czy na warszawskiej starówce w ciepły letni dzień można zobaczyć sto osób spontanicznie tańczących oberka? Na Kalemegdanie stuosobowe koło nikogo nie dziwi. W krainie, gdzie wszystko, co kryje się pod terminem narodna muzika ma się dobrze, wszelkie kryteria autentyzmu wynikające z eksperymentu opisanego na początku tego tekstu będą spełnione. Nie może być inaczej z oralnym obiegiem tradycji (nie chodzi mi tu wbrew pozorom o fakt, że oralność nie została jeszcze wyparta przez piśmienność – choć np. w Albanii miałoby to niemały związek z prawdą). Wciąż żyje wielu wiejskich muzykantów, uczących swoje dzieci tego, czego nauczyli się od rodziców. Etnomuzykologia jest tu odrębnym kierunkiem studiów. Zespoły pieśni i tańca prowadzone przez wykształconych instruktorów ćwiczą przy specjalnie konstruowanych metronomach wystukujących łamane rytmy. A najsłynniejszy bohater pieśni ludowych – Królewicz Marko – przypatruje się swojej ojczyźnie z ukrycia i gdy wreszcie uzna, że jest potrzebny, wyjdzie zarówno z notatek Vuka Karadzicia, z gęśli jakiegoś staruszka – Czarnogórca, jak i z głośnika, by nieludowo zatańczyć przy turbofolkowym bicie – autentycznie!

Gdyby zaś znalazł się ktoś, kto chciałby dowiedzieć się czegoś o tonalności, rytmice, manierach wykonawczych, instrumentach – chętnie prześlę mu nudny tekst na ten temat.