Istnieją rozmaite poglądy dotyczące statusu ontologicznego dzieła muzycznego. Rozbieżność stanowisk sprowadza się do kwestii, czy utworem jest partytura, funkcjonująca w świadomości społecznej idea, czy w końcu każdorazowe jego wykonanie albo subiektywne przeżycie słuchacza. Można także uznać go za realnie istniejący, obiektywny przedmiot intencjonalny. Niewątpliwie daje się on również przedstawić w postaci pojęciowej lub geometrycznej. Niemniej, niezależnie od zajmowanego stanowiska, istotne wydaje się to, że dzieło muzyczne urzeczywistnia się każdorazowo w konkretnym wykonaniu, w realnym przepływie czasu, również jako konkretne wyobrażenie dźwiękowe lub przypomnienie wysłuchanego uprzednio wykonania.

Muzyka wyraża relację artysty, a szerzej: istoty ludzkiej do świata przeżywanego. Jest ludzkim śladem w świecie. To zetknięcie się idei i konkretnej materii dźwiękowej prowadzi ostatecznie do dychotomii konieczności i przypadkowości, esencji i egzystencji. Pozwolę sobie więc sformułować tezę: jeśli uznajemy, że utwór muzyczny jest zdarzeniem dokonującym się w czasie rzeczywistym, w konkretnej materii dźwiękowej, to przypadek stanowi jej składową, a o jego chlubnej lub niechlubnej roli świadczy sama historia muzyki. Do połowy XX wieku jest ona historią stopniowego domykania form muzycznych, uściślania zapisu nutowego, dążenia do zminimalizowania przypadkowości wykonania na rzecz jednoznaczności i konieczności samego dzieła. Dopiero aleatoryzm odsłonił i nadał artystyczny wymiar temu, co przez wieki usiłowano skutecznie wyeliminować. Przypadek jest integralną częścią ludzkiego życia. Wiąże się z ograniczeniami ludzkiego poznania, niemożnością przeniknięcia wszystkich tajemnic świata i przewidzenia przyszłych wydarzeń. Według francuskiego fenomenologa Maurice Merleau-Ponty’ego historia ludzkości popychana jest przez jednostkowe, przypadkowe zdarzenia. Ostatecznie jednak zdarzeniom tym człowiek nadaje sens[1].

Z drugiej strony przypadek wpisany jest również w samą istotę interpretacji utworu muzycznego. W tym rozumieniu nie należy go bynajmniej łączyć z niedoskonałością ludzkiej egzystencji, ale raczej z potęgą wyobraźni wykonawcy. Utwór muzyczny, pomyślany abstrakcyjnie, posiada pewne cechy istotne, zaznaczone przez kompozytora w partyturze. Pozostałe elementy mogą się zatem wydawać przypadkowe i wymienne. Przypadkowość oznacza tu jednak stopień swobody wykonawczej, brak zewnętrznych determinantów, wolność do nieograniczonej kreacji.

Przypadek jest pojęciem wieloznacznym. Dla nas interesujące są jego dwa zasadnicze znaczenia: po pierwsze, przypadek oznacza zdarzenie, któremu nie da się przypisać żadnej obiektywnej przyczyny; w tym znaczeniu przypadek przeczy deterministycznej koncepcji rzeczywistości. Determinizm jest teorią filozoficzną, która głosi, że każde zjawisko ma swoją ściśle określoną przyczynę. Klasycznym przykładem determinizmu jest koncepcja P. S. Laplace’a, który uważał, że gdyby człowiek posiadł w danej chwili wiedzę o położeniu wszystkich elementów przyrody i działających na nie sił, a następnie opracował je matematycznie, wówczas zrozumiałby minione zdarzenia i poznał przyszłe. Przeciwieństwem determinizmu jest indeterminizm. Skrajny indeterminizm neguje istnienie jakichkolwiek uwarunkowań, umiarkowany zaś głosi, że ta sama przyczyna może powodować różne skutki. W etyce indeterminizm zakłada istnienie wolnej woli ludzkiej.

W nieco innym świetle przypadek może oznaczać zdarzenie, którego przyczyn nie potrafimy wskazać ze względu na ograniczony charakter naszej wiedzy, które jednak miało swoją przyczynę. A. Cournot zdefiniował pojęcie przypadku jako zdarzenie następujące w wyniku koincydencji dwóch niezależnych od siebie łańcuchów przyczynowo-skutkowych[2].

Zjawisko przypadkowości można zatem tłumaczyć brakiem stałych relacji pomiędzy elementami rzeczywistości lub ograniczeniami ludzkiej wiedzy. To podwójne spojrzenie pozwoli nam przyjrzeć się wnikliwiej zagadnieniu przypadkowości w muzyce. Zjawisko to można rozpatrywać w perspektywie historycznej lub ontologicznej. Można zatem zapytać jaką rolę odgrywa przypadek w historii muzyki i w kształtującej się równolegle estetyce muzycznej, albo zapytać o istotę dzieła muzycznego.

Stosując skróty, zamierzam prześledzić drogę, którą podążali twórcy i teoretycy muzyki, od starożytności do czasów współczesnych. Interesuje mnie przede wszystkim ewolucja ich poglądów na problem przypadkowości w muzyce, oraz jej praktyczne konsekwencje. Ograniczone możliwości formalne nie pozwalają mi jednak na drobiazgową analizę historyczną, wyczerpującą temat. Skupię się zatem na wybranych zagadnieniach z historii muzyki i estetyki muzycznej, w których kwestia przypadkowości przejawia się najsilniej. Dotyczą one, w moim przekonaniu, początków muzyki i współczesności.

Przypadek w muzyce a rzeczywistość naukowa

Związki pomiędzy historią estetyki muzycznej a historią muzyki w jej rzeczywistym kształcie nie dają się jednoznacznie ująć. Obie dziedziny, choć komplementarne, bynajmniej nie odzwierciedlają się nawzajem w sposób ścisły. Teoria jest na ogół spóźniona względem praktyki, a niekiedy całkiem się z nią rozmija. Jednak historia dowodzi, że mity teoretyków mogą okazać się inspirujące dla kolejnych pokoleń praktyków. Przykładem oddziaływania teorii na praktykę jest, moim zdaniem, głęboko zakorzeniony w świadomości muzyków i teoretyków muzyki pogląd, zgodnie z którym muzyka stanowi pewien rodzaj wiedzy, a jej uprawianie można przyrównać do badań naukowych. Źródeł tego rodzaju myślenie należy szukać w filozofii pitagorejskiej, której legendarny twórca, Pitagoras, żyjący w VI wieku p.n.e., odkrył matematyczne podłoże muzyki. Wykazał on mianowicie, że liczba, wieczna i niezmienna, rządząca ruchem ciał niebieskich wyznacza również proporcje pomiędzy dźwiękami. Przykładowo, proporcje 1:1, 1:2, 1:3 wyznaczają odpowiednio interwały unisona, oktawy, kwinty. Harmonia interwałów odzwierciedlała, zdaniem pitagorejczyków, harmonię kosmosu. Mit ten nieco później rozwinęli Platon i Ojcowie Kościoła.

Muzyka w rozumieniu Platona może być traktowana jako rzemiosło, techne. Wiąże się z nią wówczas koncepcja mimesis, naśladownictwa uczuć i podejście hedonistyczne. Godną uprawiania jest jednak muzyka pojmowana jako mądrość i wiedza. Staje się ona boskim darem dla tego, kto wzniósł się na jej wyżyny. Ostatecznie filozofowi godzi się ograniczyć do refleksji nad muzyką, rozumianą w duchu pitagorejskim, jako harmonia duszy, a zarazem symbol kosmicznego ładu. W pismach Platona interesujący jest dysonans pomiędzy muzyką w jej realnym, konkretnym obliczu, do której autor odnosił się nader krytycznie, a koncepcją muzyki całkowicie rozumowej, abstrakcyjnej. Ideałem stała się muzyka posiadająca walor boskiego prawa, odrzucająca wszelką dowolność i przypadkowość[3]. Enrico Fubini obarcza Platona odpowiedzialnością za rozłam w myśleniu muzycznym, pomiędzy muzyką czysto intelektualną, związaną z matematyką, nauką o harmonii i filozofią, a praktyką muzyczną, utożsamianą z rzemiosłem. „Fakt, iż wiemy tak dużo o teorii muzyki greckiej i tak mało o samej muzyce, wynika prawdopodobnie z małego uznania muzyki jako sztuki praktycznej oraz z wielkiego jej dowartościowania jako dyscypliny matematycznej i filozoficznej. Ów konflikt (…) ma prawdopodobnie odległe źródła – właśnie w greckim myśleniu postplatońskim o rodowodzie pitagorejskim i zostaje symbolicznie podsumowany w greckim powiedzeniu z późnej starożytności, które głosiło, iż »muzyka niesłyszalna lepsza jest od tej słyszalnej«. Idea muzyki, uprzywilejowana względem muzyki prawdziwej i właściwej, obejmowała naukę o harmonii, teorie astronomiczne, doktryny kosmologiczne, przekonania etyczne i medyczne oraz wiedzę o liczbach, wszystko zaś poza jakimkolwiek związkiem z muzyką słyszaną czy słyszalną”[4].

Ojcowie Kościoła przejęli pewne wątki z filozofii pitagorejskiej dotyczące muzyki na gruncie rodzącego się chrześcijaństwa. Według św. Augustyna (353-430) muzykę należy traktować rozumowo. Przyjemność, którą ona niesie jest bowiem konsekwencją „przepływu proporcji liczbowych i miar czasowych”[5]. Inny filozof i teoretyk muzyki, Boecjusz (480-524) podzielił muzykę na trzy rodzaje: mundana, humana i instrumentalis. Podział ten deprecjonuje rzeczywistą praktykę wokalno-instrumentalną, ze względu na jej zależność od sfery zmysłowej. Ponad nią znajduje się muzyka humana, odzwierciedlająca jedność różnych części duszy. Ta zaś z kolei stanowi odbicie muzyki sfer, właściwej i wzorcowej.

W pierwszej połowie XX wieku mit sztuki rozumianej tym razem jako zwierciadło nauki powraca w wersji tak zwanej estetyki scjentystycznej, w pracach G. D. Birkhoffa, M. Ghyki, G. Kepesa, czy R. Buckminster-Fullera. Łączyła ich wiara w możliwość zastosowania w estetyce metod naukowych, a także przeniesienia wyników nauk ścisłych w dziedzinę sztuki. Poglądy te przejęli semiologowie Max Bense i Abraham Moles. Wyniki ich badań dalekie są jednak od pitagorejskiego pierwowzoru, zgodnie z którym muzyką rządzi konieczność i jednoznaczność liczby. Zmienił się bowiem światopogląd naukowy. Okazuje się teraz, że to przypadek, rozumiany jako „nieład”, „nadmiar” i „wielość rozwiązań” wpisany jest w istotę sztuki. Badacze ci zastosowali w estetyce prawa z zakresu teorii informacji. Dzieło sztuki pojmowane jest jako swoisty komunikat estetyczny, którego treścią jest informacja, rozumiana jako wartość estetyczna dzieła. Cechą, która go wyróżnia spośród innych rodzajów komunikatów jest wieloznaczność, wprost proporcjonalna do zawartej w nim informacji. Pojawia się pytanie: skąd się bierze wieloznaczność? Zdaniem Bensego komunikat estetyczny opiera się na dwóch poziomach znaków. Pierwszy z nich tworzą kulturowo kodyfikowane słowa, obrazy, skale muzyczne oraz ich kombinacje, drugi zaś sygnały informacyjne o charakterze fizykalnym odnoszące się do materialnego podłoża dzieła sztuki. Wieloznaczność komunikatu wynika zdaniem Bensego z nieokreśloności na poziomie bodźców fizycznych. Nieokreśloność jest stałą cechą świata przyrody. Bense próbował wykorzystać w estetyce, przejęte z dziedziny termodynamiki pojęcie entropii. W rozumieniu fizykalnym entropia określa kierunek samorzutnych, nieodwracalnych zmian w odosobnionym układzie termodynamicznym; jest miarą nieuporządkowania tego układu. Trudność w rozumowaniu Bensego polegała na odniesieniu poziomu elementarnych impulsów (świetlnych, dźwiękowych) do znaków semantycznych. Inny semiolog, Umberto Eco zwrócił uwagę że wyróżnione przez Bensego poziomy fizykalny i semiotyczny korespondują jedynie na zasadzie formalno-teoretycznej analogii. Jeden z nich bowiem bazuje na sygnałach, drugi na sensach. Nieokreśloność na poziomie fizykalnym zostaje przełamana na wyższym poziomie przez ład wprowadzony za pomocą kodu i reguł z niego wynikających. Ten zaś, o ile komunikat ma być estetyczny, a nie tylko informacyjny, staje się „nieładem” innego rzędu. W przeciwieństwie jednak do bliskiej chaosowi nieokreśloności bodźców fizykalnych, na poziomie semiotycznym wieloznaczność informacji wynika raczej z naruszenia reguł gry, których minimum musi pozostać zachowane. W przeciwnym razie chaos przesłoniłby to, co nowe i oryginalne w dziele sztuki[6].

Abraham Moles z kolei poruszył zagadnienie „progu percepcji”. Dążenie do maksymalnej informacji, a zatem również do maksymalnego „nieładu” w dziele powinno uwzględniać granicę, poza którą informacja się zaciera i staje się chaosem. Przykładem takiej sytuacji jest, według U. Eco sytuacja kompozytora muzyki elektronowej, który „poruszając się w nieograniczonym królestwie dźwięków i szumów, może zostać przez nie wciągnięty i pokonany. Chce on dostarczyć słuchaczowi materiał dźwiękowy wyposażony w maksymalną i całkowitą swobodę, mimo to mówi stale o filtrowaniu i montowaniu tegoż materiału: wprowadza współrzędne, jak gdyby zamierzał skierować ten początkowy nieład do kanałów o ukierunkowanych możliwościach. W rzeczywistości, jak słusznie zauważył Moles, różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje. Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. W kompozycji elektronowej różnica między szumem a dźwiękiem ginie w świadomym akcie twórcy, ofiarowującego słuchaczowi swoją dźwiękową magmę, aby on sam ją sobie zinterpretował”[7]. Odbiorca potrzebuje minimum „ładu”, aby móc zinterpretować „nieład” jako akt wyboru twórcy. Można zatem, zdaniem Moles’a zastosować w muzyce, przez analogię do mechaniki kwantowej, zasadę nieokreśloności, która głosi, że nie można z dowolną dokładnością określić jednocześnie wartości pewnych par parametrów danego układu, gdyż pomiar jednego z nich wpływa w sposób zasadniczy na właściwości drugiego. W przypadku dzieła sztuki zakres informacji zawęża się, w miarę jak staje się ono bardziej określone. Zasada ta dotyczy każdego dzieła sztuki, poddanego interpretacji. W szczególności odnosi się, moim zdaniem, do utworów muzycznych, skomponowanych techniką aleatoryczną.

Rozważania Bensego i Moles’a prowadzą do wniosków, że przypadkowość, rozumiana jako nadmiar informacji, granicząca z szumem informacyjnym, należy do istoty samego dzieła sztuki, podobnie jak nieoznaczoność jest cechą przyrody. Wieloznaczność sztuki jest jej naturalnym bogactwem. Przypadek oznacza tu nieograniczone możliwości interpretacyjne, które jednak, poniżej progu percepcji przeradzają się w chaos.

Kwestia wieloznaczności percepcji interesująca jest również z perspektywy fenomenologicznej. Przedmiot percepcji, w przekonaniu E. Husserla, twórcy filozofii fenomenologicznej, dany jest zawsze na tle nieokreślonego horyzontu. Horyzont ten zmienia się wraz ze zmianami świadomości postrzegającego podmiotu. Zresztą, sam przedmiot w percepcji niejako ewoluuje. Uwaga postrzegającego podmiotu koncentruje się bowiem na wciąż nowych jego aspektach. W percepcji przestrzennej podmiot antycypuje ukryte strony przedmiotu, przewiduje możliwość ich przyszłego oglądu i odnosi aktualne dane do przeszłości. Podobnie dzieje się w percepcji przedmiotu czasowego. Należy sobie jednak zadać pytanie, na czym miałaby polegać percepcja dzieła muzycznego, skoro nie można osiągnąć syntezy wszystkich jej elementów. W przekonaniu fenomenologów wieloznaczność postrzeganej rzeczywistości zawiera się w samej definicji świadomości. Można dalej spekulować na temat natury rzeczywistości, czy owa wieloznaczność nie jest przypadkiem wpisana w jej istotę. Z mojego punktu widzenia ważne jest jednak to, w jaki sposób owa idea fenomenologiczna może oddziaływać na sztukę. Inspirujące mogą okazać się słowa ucznia E. Husserla, M. Merleau-Ponty’ego: „Istotne dla rzeczy i świata jest zatem to, ażeby ukazywały się jako otwarte (…), ażeby wciąż obiecywały nam, że zobaczymy jeszcze coś innego”[8].

W pracy pt. Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych Umberto Eco przypisuje kategorii „otwartości” dzieła sztuki rozmaite znaczenia. Każde dzieło sztuki jest otwarte w tym znaczeniu, w jakim przemawia do odbiorcy w sposób jedyny i niepowtarzalny, zależnie od jego indywidualnych cech psychicznych i uwarunkowań kulturowych. Ponadto specyfiką dzieła muzycznego jest jego otwartość na rozmaite wykonania. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa, im bogatsze są jego możliwości interpretacyjne zarówno pośród wykonawców jak i odbiorców. W pewnym sensie, mówi autor, „każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie”[9]. W jeszcze innym sensie otwarte są utwory aleatoryczne, takie jak Klavierstück XI, K. Stockhausena, Sekwencja na flet solo L. Beria, Scambi H. Pousseura, czy III Sonata fortepianowa P. Bouleza. Są to dzieła „otwarte” w tym znaczeniu, w jakim za ostateczną ich formę odpowiada wykonawca. Eco nazywa je dziełami „niedokończonymi”, powierzonymi wykonawcy niczym części jakiegoś mechanizmu. Autor zadaje sobie pytanie o czynniki kulturowe, które popychają współczesnych kompozytorów do tworzenia form otwartych. Dostrzega on w poetyce dzieła otwartego echo pewnych tendencji współczesnej nauki. Świadczą o tym pojęcia takie jak „pole możliwości”, zapożyczone z języka fizyki i filozofii, którymi posługiwał się H. Pousseur w analizach własnych kompozycji, czy pojęcie „continuum czasoprzestrzeni”, stosowane przez krytykę odnośnie literatury J. Joyce’a. „Fakt, że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo, sam fakt, że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny, pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych, odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. Logika dwuwartościowa, oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy i fałszu, faktu i jego przeciwieństwa, nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania, co ujawnia się w powstawaniu logik wielowartościowych, dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka, według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia, a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości, z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej”[10]. Eco, podobnie jak Moles, zestawia poetykę dzieła otwartego z zasadą komplementarności głoszącą, że wzajemnie uzupełniające się elementy opisu danego układu, niezbędne do uzyskania pełnej jego charakterystyki wykluczają się nawzajem. Nie twierdzi on jednak, że sztuka odzwierciedla rzeczywistość fizykalną, ale zauważa pewne zjawisko społeczne, mianowicie głębokie przeobrażenia w sztuce, dokonujące się pod wpływem odkryć naukowych. Niewątpliwie istnieje analogia pomiędzy sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśniania mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej[11]. Eco wypowiada się o sztuce jako pewnej metaforze epistemologicznej, która jednak nie może zastąpić poznania naukowego. „Sztuka nie poznaje świata, lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym, niezależnym życiu, które łączą się z formami już istniejącymi (…) Formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają – poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu – sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość”[12]. Sztuka z całą pewnością nie dysponuje naukowymi metodami badania rzeczywistości. Odwrotnie jednak, nauka bywa dla niej źródłem inspiracji.

Na koniec Eco porównuje sytuację muzyki współczesnej do opisu świata wynikającego z metafizyki Einsteina. Świat Einsteina charakteryzuje totalność. Względność i nieokreśloność są tylko wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia, możliwości ocen i perspektyw. Całość jednak podlega niezmienności opisów formalnych. Bóg, wedle metafizyki Einsteina nie bawi się grą w kości, ale rządzi według praw doskonałych. Podobnie jest w większości kompozycji aleatorycznych: autor nie porzuca swojego dzieła. Stwarzając dzieło otwarte, czy dzieło w ruchu nie dąży do chaosu, a jedynie do rozszerzenia jego granic. Dzieło to będzie „swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej, do nieskrępowanego wejścia w świat, który pozostaje wszakże tym światem, jakiego chciał autor”[13].

Pośród twórców muzyki współczesnej kontynuatorem tradycji pitagorejskiej był kompozytor i architekt, Yannis Xenakis. Komponował on w oparciu o rachunek prawdopodobieństwa (musique stochastique), teorię gier (strategie musicale), teorię zbiorów i logikę matematyczną (musique simbolique)[14]. Formuły matematyczne zastosowane w utworze Pithoprakta stały się również, według wyjaśnień autora, podstawą architektury pawilonu Philippsa w Brukseli i fasady kościoła La Tourette w Lyonie[15]. Przyczyną wprowadzenia tych metod do kompozycji muzycznej był kryzys muzyki serialnej. Struktura polifoniczna uległa zniekształceniu na skutek wprowadzania wartości relatywnych serii oraz tak zwanych form ograniczonych, co uniemożliwiło jej słuchową percepcję. J. Chomiński zauważył, że w rezultacie „linearne superpozycje stały się tylko wyrazem statystycznych stosunków (…) Powstawały więc zdarzenia i procesy przypadkowe, aleatoryczne, z czego sami kompozytorzy nie zawsze zdawali sobie sprawę”[16]. Pomiędzy założeniami teoretycznymi kompozytorów a realnym kształtem muzyki powstał zatem pewien rozdźwięk. Xenakis zauważył konieczność uregulowania tych zjawisk i zastosował w kompozycji muzycznej prawa przejęte z matematyki. Inni kompozytorzy natomiast rozwinęli technikę aleatoryczną.

Mit muzyki jako nauki ewoluuje wraz z rozwojem nauk przyrodniczych i humanistycznych. Wydaje się, że owa swoiście rozumiana „tęsknota” artystów do nauki i próba uzasadnienia sztuki w kategoriach naukowych wynika z potrzeby sformułowania właściwej definicji sztuki, a zatem z poszukiwania prawdy. Trzeba jednak powiedzieć sobie otwarcie, że nie ma jednej, wyczerpującej definicji muzyki i z pewnością fakt ten stanowi o jej niezwykłym potencjale. Problem zakreślenia granic muzyki staje się zatem zagadnieniem dotyczącym samego tworzenia. Rozwój muzyki polega na nieustannym przekraczaniu dotychczasowych norm, przy jednoczesnym odnoszeniu się do jej dziedzictwa. Muzyka sama w sobie stanowi więc laboratorium eksperymentalne, zaś kompozytor jest wynalazcą, którego wynalazek weryfikuje się w rzeczywistym wykonaniu jako arcydzieło, bądź też zostaje uznane za nieudaną próbę.

W powyższy sposób można scharakteryzować specyficzny klimat estetyczny awangardy muzycznej po II wojnie światowej. Współcześni kompozytorzy czują się rzeczywiście odkrywcami. Muzyka nabiera cech obiektywnej rzeczywistości, na której można przeprowadzać rozmaite eksperymenty. Granice muzyki rozszerzają się wraz z przełamywaniem kanonów estetycznych i otwieraniem się horyzontu myślowego. Według niektórych kompozytorów możliwości muzyki są nieograniczone. Muzyką może być w zasadzie wszystko[17]. Potrzeba jedynie woli, by uznać dane zjawisko akustyczne za przedmiot estetyczny. Niestety, zdarza się, że jedyną osobą zdolną dokonać tego aktu jest kompozytor.

Znamienną cechą powojennej awangardy jest ogromna liczba autorskich publikacji, które towarzyszą powstawaniu poszczególnych utworów muzycznych. Filozoficzna oprawa staje się integralną częścią dzieła. E. Fubini zauważa radykalną zmianę w sposobie pojmowania sztuki, która dokonała się w myśleniu w drugiej połowie XX wieku. „Powojenna awangarda, pisze, wnosi bowiem całkiem odmienną koncepcję sztuki, do której nie przystają już tradycyjne kategorie estetyczne ani tradycyjne przekonanie, iż sztuka i filozofia, twórczość i krytyka stanowią odrębne pola aktywności. Pierwsza i podstawowa zmiana perspektywy, jaką mieli na celu awangardowi kompozytorzy, polegała na włączeniu do dzieła sztuki podstaw krytycznych wspólnych wszystkim formom sztuki współczesnej. Nie miały już istnieć dwie odrębne fazy: artystycznej kreacji, a następnie refleksji nad stworzonym dziełem. Chodziło raczej o poszukiwanie zmierzające jednocześnie w dwóch kierunkach, o eksperymenty z materiałem dźwiękowym oraz o krytyczne i filozoficzne wyjaśnienie tych poszukiwań, które były prowadzone w praktyce”[18].

Wyjaśnienia teoretyczne służyły zatem sankcjonowaniu wyników eksperymentów, a zarazem otwarciu nowych dróg. Problem kreacji artystycznej został sprowadzony do wyboru odpowiednich metod i narzędzi, koniecznych do przeprowadzenia nowego doświadczenia. Postawę kompozytora-badacza najlepiej ilustrują słowa K. Stockhausena: „Moje podejście jest, by tak rzec, naukowe, przypominające postawę biologa, który próbuje zrozumieć stan rzeczy (…) Nie interesuje mnie już kwestia wyrażania siebie. Dziś ważne jest naprawdę to, aby muzyka przedstawiała rzeczywistą ewolucję ducha, aby stała się nową nauką”[19].

Trzeba powiedzieć sobie jednak otwarcie, że muzyka różni się od nauki, nawet jeśli poddaje się rozmaitym eksperymentom. Różnica ta polega na metodzie weryfikacji wyników tychże badań. Hipoteza jest naukowa, jeśli istnieje metoda sfalsyfikowania jej w sposób obiektywny i jednoznaczny. W przypadku sztuki sytuacja jest inna. Ostatecznym sędzią wyrokującym w sprawie włączenia bądź wyłączenia danego zjawiska poza jej granice jest sam artysta. Wyrok zatem będzie zależeć wyłącznie od pojemności jego wyobraźni i indywidualnej wrażliwości. W myśleniu Stockhausena widoczne jest pomieszanie pojęcia nauki, która jest narzędziem poznania, z pojęciem sztuki, która nie tyle poznaje, ile przeobraża rzeczywistość duchową. Muzyka może wyrażać ogólny stan świadomości kulturowej, a także stymulować jego zmiany. Nie staje się jednak z tego powodu szkiełkiem badacza, a jedynie wnętrzem lustra, niekiedy deformującego.

Innym kompozytorem odwołującym się w swej twórczości do metod eksperymentalnych jest John Cage. Credo kompozytora sprowadza się do przekonania, że muzyki nie trzeba „tworzyć”, tylko „odkrywać”, to znaczy: usłyszeć. W związku z tym, powiada Cage: „słowo »eksperymentalny« jest stosowne, założywszy, iż rozumiemy je nie jako opisujące pewną czynność poddaną później ocenie w kategoriach sukcesu bądź niepowodzenia, lecz po prostu jako oznaczające czynność, której rezultat jest nieznany”[20]. Cage przyjmuje postawę receptywną wobec bezmiaru rozbrzmiewających w świecie dźwięków, które samoistnie tworzą swego rodzaju „harmonii sfer”. W tej sytuacji wybór określonego materiału dźwiękowego staje się zbędny. Rzut kością stanowi jego ekwiwalent. Jednakże to właśnie gra w kości, w którą bawi się kompozytor jest ostatecznie wyrazem afirmacji świata, „sposobem uświadamiania sobie prawdziwego, otaczającego nas życia”[21]. Z wypowiedzi Cage’a wynika, że muzyka jest czymś obiektywnym, co można doświadczać, i badać. Uprawianie muzyki staje się zatem sposobem zdobywania wiedzy o naturze rzeczywistości.

Można zatem powiedzieć, na zakończenie tego rozdziału, że współczesna muzyka samorzutnie określa swe granice, jednocześnie poddając się rozmaitym wpływom z odległych nieraz dziedzin. Rewolucyjne zmiany w naukach przyrodniczych i humanistycznych, które dokonały się w pierwszej połowie XX wieku, przyczyniły się do głębokich przemian w świadomości społecznej, wywierając również znaczny wpływ na sztukę. W muzyce zbiegły się one z jednej strony z załamaniem systemu tonalnego i otwarciem na nowe systemy dźwiękowe, z drugiej zaś z przekroczeniem klasycznego kanonu formy zamkniętej, z techniką aleatoryczną i improwizacją. Teoria nieoznaczoności i konieczność zastosowania w fizyce metod statystycznych znalazły swe odbicie w sztuce w postaci pytania o rolę i zasięg elementu przypadku w rzeczywistości sztuki. Mit muzyki jako nauki, nie całkiem adekwatny w okresie średniowiecza, w którym dominowały filozofia pitagorejska i neoplatońska, powrócił w pokoleniu powojennej awangardy. Wiara w odkrywcze aspekty muzyki pchnęła kompozytorów w kierunku coraz śmielszych eksperymentów formalnych. Pitagorejski mit ewoluował, a końcowym jego stadium było odkrycie przypadkowości u podłoża wszelkiej muzyki.

Przypadek w improwizacji i wykonawstwie

Mit muzyki jako nauki, o którym była mowa w poprzednim rozdziale, właśnie dlatego, że jest tylko mitem nie obejmuje całości problematyki muzycznej. Na antypodach znajduje się myślenie o muzyce jako o działalności intuitywnej, niekiedy irracjonalnej i wizjonerskiej. Idea ta również sięga korzeniami starożytności. U jej źródeł znajdują się rytuały związane z kultem Dionizosa oraz mit Orfeusza. Pseudo-Plutarch, autor traktatu O muzyce, z III wieku p.n.e. uznaje Apolla za wynalazcę pierwszych instrumentów[22]. Apollo swą boską naturą sankcjonuje praktykę muzyczną w świecie ludzi, nadając jej walor świętości i prestiż. Z Apollem łączy się wszystko to, co doskonałe, przejrzyste i piękne. Jego przeciwieństwem jest Dionizos, bóg „upojenia i ekstazy, który wodzi chóry Bachantek i sławi za pomocą swego aulosu szaloną radość natury”[23]. Muzyka w kulturze antycznej Grecji pojmowana była w kategoriach etycznych jako element edukacji, harmonizujący rozmaite zdolności ludzkie. Z drugiej jednak strony posiadała swój rytualny wymiar. Łączono ją z siłami dobra i zła, które wynosiły człowieka ponad śmiertelność, bądź też prowadziły do zguby. Śpiew Orfeusza jest źródłem przyjemności, przyjemność ta jednak staje się oczarowaniem, które prowadzi do uległości i poddania się tajemnym mocom[24].

Pitagorejczycy poszli drogą apolińską. Muzykę łączyli ze swoistą etyką muzyczną i metafizyką. Może ona bowiem pełnić rolę katharsis. Niektóre melodie i skale posiadają zdolność oczyszczania duszy i prowadzą do cnoty. Inne zaś wprowadzają w duszy zamęt i należy się ich wystrzegać. Myśl tę podjęli filozofowie średniowieczni i twórcy muzyki kościelnej. Z kolei tradycja dionizyjska, wraz z nastaniem chrześcijaństwa traciła stopniowo charakter rytualny i ostatecznie znalazła wyraz w muzyce świeckiej, hedonistycznej w swych założeniach. Muzyka ta rozwijała się samoistnie i spontanicznie, wywierając stopniowo coraz większy wpływ na muzyce kościelnej. Ostatecznie przełamała sztywny kanon chorału gregoriańskiego, wprowadzając do niego popularne melodie i skomplikowane formy polifoniczne. Zaproponowany przeze mnie model interpretacyjny ma na celu wyjaśnienie swoistej dynamiki w ewolucji języka muzycznego[25]. Dynamika ta, utożsamiona przeze mnie z czynnikiem dionizyjskim uderza w podejście konserwatywne, prostotę i harmonię[26]. Charakteryzuje ją empiryczne podejście do tworzenia, metodą „prób i błędów”, poszukiwanie wciąż nowych środków wyrazowych, improwizacja.

Muzyka zrodziła się z improwizacji i nigdy do końca jej nie porzuciła. Istnieją rozmaite hipotezy dotyczące początków muzyki. Być może potrzeba ekspresji artystycznej jest uwarunkowana biologicznie. Być może muzyka służyła jako pierwotny środek komunikacji. Wspólne muzykowanie oparte na nieustannym improwizacji doprowadziło do rozwinięcia pierwotnych form wielogłosowości. Przykładowo, w tradycyjnej muzyce z Azji Południowej i z Ameryki Południowej mamy do czynienia z tak zwaną heterofonią wariantową. Melodie prowadzone są w kilku wariantach tworząc w pionie bogatą strukturę wielogłosową. Z kolei w Afryce znany jest śpiew paralelny. Przypuszczalnie powstał on na skutek zdwojenia oktawowego lub kwintowego śpiewu mężczyzn i kobiet i dzieci. Początkowo miał więc charakter przypadkowy[27]. Technika improwizacji jest podstawą muzyki etnicznej aż do dzisiejszego dnia. W Indiach i krajach arabskich rozwinęła się kunsztowna technika improwizacyjna oparta na określonych schematach melodyczno-rytmicznych (w muzyce indyjskiej – raga, w arabskiej – maqam). Właśnie ze wschodu praktykę improwizacji przejęli pierwsi chrześcijanie. Początki wielogłosowości w krajach Europy Zachodniej należy również powiązać z improwizacją. Pierwsze utwory polifoniczne, oparte na discantus i fauxbourdon powstawały przez improwizacyjne dodawanie głosów do melodii zasadniczej, cantus firmus[28]. Obok improwizacji kontrapunktycznej w XVI wieku rozwijała się w muzyce wokalnej improwizacja melodyczna. Praktyka ta przyczyniła się do powstania w muzyce a cappella śpiewu ozdobnego, koloraturowego. W muzyce instrumentalnej natomiast pojawiły się nowe formy improwizacyjne, takie jak preludium, toccata czy fantazja[29]. W tym okresie ogromną rolę w muzyce instrumentalnej odgrywała również ornamentacja, zwłaszcza diminucja i związane z nią charakterystyczne zwroty: ribattuta, trillo, groppo. Dobór odpowiednich środków zdobniczych i ich realizacja w dużej mierze podlegały woli wykonawcy. W Baroku wzrosło zainteresowanie sztuką improwizacji wraz z rozpowszechnieniem techniki basso continuo. Realizacja struktury harmonicznej na podstawie melodii najniższego głosu i oznaczeń cyfrowych wymaga, poza znajomością określonych reguł, twórczej inicjatywy wykonawcy. W związku z praktyką basu generalnego wykształciły się liczne maniery ornamentacyjne. Z kolei na podłożu figury basowej (ostinato) rozwinęły się improwizowane formy takie jak folia, passamezzo czy romanesca. Improwizowano również techniką kontrapunktyczą wielkie formy polifoniczne[30]. Z umiejętności tych słynęli, G. Frescobaldi, D. Buxtehude, G. F. Haendel i J. S. Bach. W okresie klasycyzmu improwizowane kadencje w koncertach solowych umożliwiały wykonawcom indywidualny popis możliwości technicznych i kreatywności. Jednakże praktyka ta gasła w imię spójności stylistycznej dzieła i prawa do totalnej twórczości, o czym świadczą już koncerty solowe L. van Beethovena. Mimo to umiejętność improwizacji, zwłaszcza pośród największych kompozytorów nie zanikła. Wybitnymi improwizatorami byli W. A. Mozart, L. van Beethoven, a także romantycy F. Chopin, F. Liszt, C. Frank, a w XX wieku O. Messiaen i inni.

Improwizacja zaczęła stopniowo tracić swą żywotność wraz z doskonaleniem się zapisu nutowego i towarzyszącym jej wzrostem rangi społecznej kompozytorów. Utwory klasyków i romantyków osiągnęły tak wysoki poziom trudności technicznych, że domagały się odpowiednio przygotowanych specjalistów-wykonawców. Ci zaś, zaabsorbowani pokonywaniem tychże trudności i doskonaleniem środków wyrazowych nie rozwijali już zdolności improwizacyjnych. W XIX wieku koncepcja sztuki jako kreacji absolutnej, a z drugiej strony zjawisko wirtuozerii stały się przyczyną rzeczywistego kryzysu praktyki improwizacyjnej. Improwizację w dawnym jej kształcie zastąpiło wykonawstwo dzieł całkowicie przez kompozytorów określonych, zamkniętych we wszystkich szczegółach. Interpretacja utworu nie różni się jednak jakościowo od improwizacji, o ile przyjmiemy, że akt wykonania jest pewną formą twórczości. Różni ją zatem jedynie stopień swobody w podejściu do określonego tekstu nutowego lub autorstwo.

Zagadnienie statusu muzyka-wykonawcy w XX wieku stało się przedmiotem burzliwej debaty w rozmaitych kręgach naukowych. W kręgu neoidealistów włoskich różnica stanowisk dotyczyła kwestii kreatywności wykonawstwa. Interesujący wydaje się pogląd Salvatore Pugliatti’ego, który podkreślał duchowy aspekt aktu wykonania. Ujawnia się on, zdaniem Pugliatti’ego, gdy muzyk pokona już fazę rozczytywania tekstu i ćwiczeń technicznych. „Jeśli duch nie natrafia na przeszkody praktyczne i nie ulega im, jest w stanie przejawić swą moc kreacyjną”[31]. W nieco innej perspektywie, w krajach anglosaskich, o tradycji empirystycznej przeprowadzone zostały badania historyczne dotyczące zapisu nutowego. Niedoskonałość notacji, zwłaszcza we wczesnych utworach nasuwa pytanie o udział muzyka-wykonawcy w samym akcie tworzenia dzieła. Według C. E. Seashore’a partytura stanowi jedynie schematyczny punkt odniesienia dla wykonawcy. Faktycznie zaś wykonanie polega na nieustannym przekraczaniu teoretycznego zapisu w celu odnalezienia prawdy muzycznej[32]. Czym, z kolei miałaby być prawda muzyczna jeśli nie zgodnością z intuicją artystyczną wykonawcy? Odpowiedź twierdząca rodzi jednak pytanie o relację pomiędzy samym dziełem a jego możliwymi wariantami interpretacyjnymi. Jeśli dzieło zawiera w sobie wszystkie możliwe wykonania, to kto jest jego autorem? Problem ten daje się z pewnością łatwiej rozstrzygnąć w przypadku utworu aleatorycznego niż w przypadku niekompletnej w zapisie muzyki dawnej, choć w obu przypadkach zaskakująca może być rozbieżność interpretacji. Współczesny kompozytor świadomie stwarza owo pole rozbieżności. Z kolei rozmaitość wykonań utworów średniowiecznych czy renesansowych świadczyć może o nieznajomości ówczesnej praktyki wykonawczej. Nie przesądza to, moim zdaniem, o wartości artystycznej lub jej braku w danym wykonaniu. Oczywisty bowiem wydaje się fakt, że współczesny wykonawca muzyki dawnej nigdy w pełni nie osiągnie tak zwanej prawdy historycznej. Dzieło jednak nie przestaje być autentyczne, o ile w sposób zadawalający przemawia do odbiorcy innymi środkami. Z pewnością jednak autorstwo takiego utworu jest podzielone pomiędzy kompozytora a wykonawcę. Co więcej, należy pamiętać, że w okresie kształtowania się zapisu nutowego kwestia autorstwa utworów nie dawała się w pełni rozstrzygnąć[33]. Rola kompozytora ograniczała się niekiedy do pozostawienia kilku mniej lub bardziej ogólnych wytycznych, dotyczących kierunku linii melodycznej czy proporcji rytmicznych. O pozostałych elementach decydował wykonawca, którego działalność w dużej mierze polegała na improwizacji.

Pozostaje wyjaśnić jaką rolę odgrywa przypadek w improwizacji. Można powiedzieć, że w improwizacji, o ile jest ona udana, to znaczy wynika z autentycznego, twórczego przeżycia i nie napotyka na trudności techniczne, przypadek, gdy jest faktem dokonanym, staje się punktem wyjścia dla dalszej narracji muzycznej. W istocie, w dojrzałej improwizacji, podobnie jak w interpretacji każdego utworu niedopuszczalny jest element przypadku, któremu nie zostałby przypisany określony sens. W przeciwnym razie mielibyśmy do czynienia z nonsensem, nie zaś dziełem sztuki. Poszczególne elementy dzieła muszą wynikać z całości. Wykonawca, w trakcie pracy nad utworem poznaje własne możliwości ekspresyjne. Jednak każde wykonanie utworu jest inne. Każde rządzi się własną „logiką”, swoistym oddziaływaniem przyczynowo-skutkowym. Można powiedzieć na przykład, że długość fermaty „wynika” z uprzednich przebiegów agogicznych. O całości decyduje aktualny stan świadomości artysty. W improwizacji, która jest procesem tworzenia utworu w czasie rzeczywistym nie ma miejsca na korektę. Pozostaje jedynie możliwość uzasadnienia danej figury dźwiękowej poprzez figury po niej następujące.

Istnieją zasadniczo trzy typy improwizacji, w zależności od funkcji jaką pełni artysta. Pierwszy polega na realizacji ustalonego schematu harmonicznego, melodycznego lub rytmicznego. W muzyce dawnej ustalony materiał tematyczny stawał się punktem odniesienia w komponowaniu form takich jak fantazja, wariacja, fuga, zaś schemat harmoniczny służył za podstawę toccaty homofonicznej lub folii. Tej samej regule podlega improwizacja w tradycyjnej muzyce ludowej i w klasycznym jazzie. Artysta może również wprowadzać do istniejącego już utworu pewne nowe elementy, na przykład ozdobniki, dodatkowe głosy lub rozbudowywać akompaniament. Z innym rodzajem improwizacji spotykamy się w kadencji w koncercie klasycznym. Tutaj wykonawca swobodnie kształtuje swą wypowiedź, czerpiąc w sposób niezobowiązujący materiał ze skończonych części koncertu.

Istnieje jeszcze trzeci rodzaj improwizacji, zyskujący coraz większą popularność zarówno wśród muzyków jazzowych jak i wykonawców muzyki poważnej. Polega on na swobodnej improwizacji, w trakcie której artysta tworzy niezależny utwór muzyczny. Doskonałą definicję swobodnej improwizacji sformułował w jednym ze swych wywiadów znakomity pianista muzyki poważnej i jazzowej, Keith Jarrett: „Powiedziałbym raczej, że jest to gatunek muzyczny sam w sobie. Gdy myślę o koncercie w Kolonii, a zwłaszcza o występach w Japonii, to w momencie gdy gram, dostrzegam w sobie trzy osoby na raz: improwizatora, kompozytora i pianistę. Improwizator siedzi przy klawiaturze, ufny w to, że odnajdzie muzyczną drogę wiodącą od punktu A do punktu B, gdyż B wyrasta z A. Z kolei kompozytor podsuwa improwizatorowi materiał dźwiękowy, na wypadek gdyby chwilowo stracił on płynność albo zabrakło mu pomysłu. Musi więc gorliwie prezentować pomysły na B, wykorzystując swój kulturalny bagaż oraz wiedzę. Kompozytor jest poniekąd bazą danych. Co do pianisty, to jest on po prostu wykonawcą. Powinien słuchać dwóch pozostałych i wykonać swoją misję: musi zatem sprostać technicznym zadaniom”[34].

Komponowanie na żywo w swobodnej improwizacji różni się od tradycyjnego podejścia właśnie niemożnością całkowitego wyeliminowania przypadku. W tradycyjnym rozumieniu w pracy twórczej istotny jest namysł, próbowanie, wybór i korekta[35]. Przypadek w swobodnej improwizacji może jednak okazać się inspirujący. Jarrett podaje przykład: „podczas jednego z koncertów w Tokio na zakończenie któregoś kawałka rozległa się ostra nuta – mi. To przypadkowe zdarzenie podsunęło mi pomysł, jak mam rozpocząć kolejny kawałek. Ta nuta wydała mi się tak piękna, że powracałem do niej bez przerwy, nawet jeśli według klasycznych reguł nie był to odpowiedni kontekst. Później, gdy odsłuchiwałem nagranie z taśmy, pomyślałem sobie, że komponując utwór przy fortepianie, natychmiast usunąłbym to mi. A jednak właśnie ta nuta tworzy całą magię tego numeru”[36].

Różnice pomiędzy założeniami free improvisation a dotychczasowym myśleniem w muzyce poważnej dotyczą przede wszystkim sposobu traktowania formy i relacji pomiędzy kompozytorem a wykonawcą. Chodzi tu w istocie o definicję, czym jest forma i czy muzyka swobodnie płynąca w pewnym przedziale czasowym może ją sama dyktować. W swobodnej improwizacji forma nie sprowadza się do struktury formalnej, narzuconej na pewną materię dźwiękową. Oznacza raczej zespolenie obu tych elementów, jedyne w swoim rodzaju, spontaniczne uporządkowanie dźwięków w czasie. W podobnym kierunku podążała awangarda muzyki poważnej. U podłoża nowej koncepcji czasu muzycznego dostrzega się wpływ filozofii Bergsona, dzięki dokonanemu przez niego rozróżnieniu czasu wewnętrznego i obiektywnej czasoprzestrzeni. Tradycja europejska utrzymująca się do początków XX wieku ukształtowała pewną wizję czasu muzycznego, podporządkowanego sztywnym ramom metrum i równomiernej pulsacji. Zdaniem E. Fubiniego, „muzykę europejską pojmowano tradycyjnie w kategoriach racjonalnych i formalnych, które przybrały kształt określonych z góry, łatwo rozpoznawalnych form i gatunków. Muzyka ta łączyła się również ze specyficznym, przestrzennym wymiarem czasu: jego przepływ był jak gdyby zamknięty lub znieruchomiały w określonych formach, których segmenty spajał język muzyczny, nadając im organiczną całość. Tradycyjną muzykę europejską odbiera się w wymiarze czasu kształtowanego w taki sposób, iż wszystkie elementy są w nim obecne jednocześnie, jakby znajdowały się one w czasoprzestrzeni”[37]. Dopiero w utworach Debussy’ego, Strawińskiego i Weberna muzyka wyzwala się spod rygoru ścisłych miar czasowych i zaczyna płynąć własnym nurtem. Postweberniści powołują się również na Nietzschego i Kierkegaarda. Czas rozumiany jest jako szereg samodzielnych momentów, z których każdy posiada własną wartość, dostosowaną do poszczególnych ogniw przebiegu tematycznego. Zdaniem Fubiniego, „czas złożony z takich niezależnych momentów zyskuje wymiar sakralny; jest czystym aktem, życiem w całej pełni, Nietzcheańskim pierwiastkiem dionizyjskim. Muzyka pojęta jako czysty przepływ przeciwstawia się dyskursowi narracyjnemu lub też zdarzeniu w sensie psychologicznym, mającym początek, środek i zakończenie”[38]. Muzyka awangardowa, odrzuciwszy tradycyjne rozumienie formy, stapia się z życiem. Znika również rozróżnienie na czas muzyczny i czas subiektywnie przeżywany. W tradycyjnym rozumieniu forma jest projektem całości utworu, zgodnym z przyjętą konwencją. Podejściu temu przeciwstawia się myślenie w kategoriach mikrostruktury, która wyłania się z samej materii dźwiękowej[39]. W przeciwieństwie do wielkich form zamkniętych, takich jak forma sonatowa czy fuga nie obowiązują już utrwalone tradycją konwencje wynikania poszczególnych zdarzeń dźwiękowych. Można jedynie mówić o tworzeniu przez kompozytorów konwencji jednorazowych, charakterystycznych wyłącznie dla danego utworu, bądź jego fragmentu[40]. Podobne zjawisko może zachodzić w przypadku swobodnej improwizacji. Muzyka improwizowana wytwarza na ogół pewną płaszczyznę brzmieniową, która nie wymaga pamięciowej rekonstrukcji całości, ani zdolności przewidywania. Forma może być zatem traktowana jako efekt czystego przepływu dźwięków, podlegającego krótkotrwałym zjawiskom retencji.

W swobodnej improwizacji, podobnie jak w muzyce aleatorycznej, podstawą realizacji danego utworu jest sterowany przypadek. Pogląd ten rzuca światło także na pojęcie formy. Forma, w tym rozumieniu jest rezultatem rozwoju dzieła. Kompozycja aleatoryczna nie musi być tworem skończonym. Przeciwnie, może nie mieć początku i końca, a poszczególne jej części mogą być wykonywane w dowolnej kolejności. Forma zatem dotyczy nie tyle zamkniętego zdarzenia dźwiękowego, ile procesu, w którym dzieło staje się sobą.

Swobodna improwizacja bywa niekiedy wykorzystywana jako technika kompozytorska. Przykładem kompozytora awangardowego, który w procesie twórczym posługuje się swobodną improwizacją jest John Cage. Jego kompozycje powstają na skutek działań przypadkowych, losowych, według chińskiej księgi I czing[41]. Improwizacje Cage’a mają charakter eksperymentalny. Jednak w przeciwieństwie do licznych kompozytorów, dla których improwizacja stanowi dopiero wstępną fazę pracy nad utworem, eksperyment Cage’a jest celem samym w sobie, nie służy osiągnięciu określonego wyniku. Proces twórczy nie wymaga już korekty, ponieważ każdy jego rezultat jest równie dobry. Subiektywny pierwiastek muzyki, jej funkcja ekspresyjna zostają zanegowane. Komponowanie, według Cage’a, nie ma w zasadzie nic na celu, w szczególności uporządkowania chaosu. Jest raczej „celową bezcelowością”, czystym doświadczeniem upływającego czasu. Swobodna improwizacja wydaje się, przeciwnie, czymś niezwykle subiektywnym. Indywidualna ekspresja odgrywa w niej zasadniczą rolę. Może stanowić logiczną i celową narracją lub dialog pomiędzy muzykami w zespole, w którym, podobnie jak w rzeczywistej rozmowie punktem wyjścia jest prezentacja rozmaitych stanowisk, a celem – zawarcie porozumienia. Z drugiej strony trudno nie zauważyć ogromnego wpływu estetyki J. Cage’a na styl free improvisation i hasła improwizujących muzyków, wzywających do tego, aby „pozwolić dźwiękom być sobą”.

Peter Niklas Wilson w swym artykule: Rekonfiguracje. O stosunku kompozycji i improwizacji wskazuje na podobieństwa pomiędzy swobodną improwizacją a pewnymi tendencjami w muzyce nowej. Zauważa on, że w niektórych kompozycjach współczesnych punkt ciężkości przenosi z abstrakcyjnie pojętej struktury formalnej na spontaniczny akt muzykowania, dokonujący się w czasie rzeczywistym. Jako przykład przytacza słowa Gidona Kremera, z którym współpracował Luigi Nono, podczas pracy nad La lontananza nostalgica utopica futura: „Gigi pozwalał mi po prostu grać przez trzy, cztery, pięć godzin dziennie. Miałem nadać brzmienie wszystkiemu, co chciałem. Ustaliliśmy »tylko«, że będę unikał tego co zwykłe, znanych mi dzieł. To polegało na improwizacji, a właśnie tego nigdy się nie uczyłem. Grałem więc dźwięki i szukałem istniejących w nich powiązań (…) Nie przeczuwałem podczas tego festiwalu we Fryburgu, że nagrane na taśmę dźwięki zaczęły stawać się integralną częścią kształtującego się dzieła. Ja sam i moje poszukiwania dźwiękowe stały się instrumentem twórcy”[42]. Faktycznie, zarówno w utworach na taśmę jak i w zarejestrowanych improwizacjach punktem wyjścia jest rzeczywisty strumień dźwięków, który może być następnie montowany i przetwarzany elektronicznie. Jednak Wilson lekceważy pewien zasadniczy fakt: improwizacja utrwalona w studio staje się już utworem na taśmę, zamkniętym i jednakowym podczas każdego odtworzenia. W przeciwieństwie do utworu na taśmę, improwizacja dokonuje się czasie rzeczywistym, którego nie można cofnąć i z tego względu nie daje się ona wielokrotnie wykonywać. Analogicznie do wykonania utworu, zapisanego w postaci partytury, nie można jej nigdy wiernie powtórzyć.

Free improvisation przypomina niekiedy muzykę aleatoryczną, wbrew opinii niektórych kompozytorów muzyki współczesnej[43]. Zapis utworu Aus Den Sieben Tagen, na dowolny skład instrumentalny Karlheinza Stockhausena sprowadza się do polecenia, aby muzycy przygotowujący się do jego wykonania przez trzy dni pościli w milczeniu i odosobnieniu, po czym grali pojedyncze dźwięki nie myśląc wcale o nich. W tym wypadku oczywiście improwizacja nie osiąga właściwego stopnia swobody, muzycy bowiem zobowiązani są przestrzegać ściśle wskazówek kompozytora. W przypadku swobodnej improwizacji wykonawca sam przejmuje rolę twórcy. Realizuje zatem własną kompozycję, według znanych sobie jedynie reguł.

W improwizacji zjawisko przypadkowości należy łączyć ze specyfiką ludzkiej natury. Człowiek jest istotą twórczą, ale nie wszechwiedzącą. Podlega nieodwracalnemu upływowi czasu, w którym nieprzewidziane zdarzenia stają się częścią rzeczywistości przeżywanej. Przypadek wplata się ludzką historię i zamienia w fakt, domagający się uzasadnienia. Ostatecznie wszystkiemu można nadać sens; każde wydarzenie otwiera bowiem nowe możliwości interpretacyjne i może być szczeblem w rozwoju osobowości twórczej.

Przypadek w muzyce aleatorycznej i elektronicznej

Termin „aleatoryzm” pochodzi od łacińskiego słowa alea, kości do gry. Wedle encyklopedycznej definicji aleatoryzm w muzyce to „metoda komponowania, stosowana na gruncie różnych technik kompozytorskich, polegająca na celowo niedokładnym określeniu obrazu dźwiękowego kompozycji w partyturze, zakładająca współdziałanie przy odtwarzaniu utworu muzycznego czynników przypadkowych wprowadzonych przez wykonawcę (…) W fizyce przebiegiem aleatorycznym nazywa się taki przebieg, którego ogólne cechy są dobrze określone, natomiast szczegóły dają się uchwycić jedynie w sposób statystyczny”[44]. Istnieje bliski związek między aleatoryzmem a muzyką stochastyczną Xenakisa. Słowo „stochastyczny”, wedle słów kompozytora „jest terminem rachunku prawdopodobieństwa, oznaczającym: mający cel, stochos, ponieważ zjawiska przypadkowe dążą asymptotycznie (…) ku stanom ustalonym”[45]. W muzyce aleatorycznej zachodzi zależność pomiędzy ilością nieokreślonych elementów a ich równowagą. Przykładowo, J. Cage w swych aleatorycznych kompozycjach stosował zasadę równouprawnienia dźwięków. Bogusław Schaeffer zauważa: „równoważność jest – jak wiemy – cechą dominującą muzyki serialnej. Nie jest więc rzeczą przypadku, że właśnie po okresie ściśle serialnym możliwy był przeskok ku aleatoryzmowi”[46]. Zwrot kompozytorów muzyki serialnej w kierunku musique stochastique i aleatoryzmu jest przejściem od totalnej organizacji materiału dźwiękowego do całkowitej loterii. Przejście, a raczej: przełom ten dokonał się właśnie w kompozycjach Y. Xenakisa, P. Bouleza i K. Stockhausena, spadkobierców wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej. Wybór pewnej serii dawał kompozytorowi kontrolę nad materiałem dźwiękowym jeszcze przed rozpoczęciem samego procesu komponowania. Ostatecznie jednak konieczność podporządkowania się serii powodowała zdystansowanie się kompozytora w stosunku do dzieła. Materiał dźwiękowy, ściśle określony serią stawał się czymś obcym, narzuconym z zewnątrz. Uświadomiwszy sobie ten fakt, kompozytorzy posunęli się jeszcze dalej: oddali pewne elementy dzieła w ręce przypadku. Posunięciem tym jednak zanegowali estetykę muzyki serialnej, której głównym osiągnięciem było właśnie utrzymanie ścisłych zależności w obrębie struktury materiałowej. W muzyce stochastycznej i aleatoryzmie dystans pomiędzy kompozytorem a nieokreśloną materią dźwiękową pogłębia się. Matryce Xenakisa, kości do gry w ręku wykonawcy to dwa sposoby poddania dzieła ingerencji przypadku. W muzyce stochastycznej przypadek wnika w sam proces powstawania dzieła, w aleatoryzmie – w każdorazowe jego wykonanie. W zamian jednak daje to kompozytorowi możliwość oddalenia się i ogarnięcia całości dzieła. Dzieło zaczyna tętnić własnym życiem, a kompozytor przyjmuje postawę Pierwszego Poruszyciela, który rozkręca mechanizm świata, poczym zostawia go samemu sobie.

Przypadek w muzyce aleatorycznej może ingerować w rozmaite elementy dzieła muzycznego: w wysokości dźwięków, relacje interwałowe, dynamikę, rytm, strukturę harmoniczną, architektonikę i obsadę. Nie może jednak obejmować wszystkich na raz. Aleatoryzm, według B. Schaeffera opiera się na „ścisłej dyspozycji całości przy pozostawionej przypadkowi dyspozycji szczegółów”. Trudno jednak zastosować powyższą definicję aleatoryzmu w odniesieniu do kompozycji J. Cage’a. Kompozytor ten kontroluje swe dzieło w bardzo ograniczonym zasięgu. Resztę pozostawia do dyspozycji wykonawcy, którego zadaniem jest ukształtować muzykę według własnego pomysłu. B. Schaeffer opisuje jedno z najbardziej radykalnych dzieł Cage’a słowami: „W komponowanym w 1958 roku Koncercie na fortepian i orkiestrę Cage operuje materiałem, który można by określić jako dowolny. I tak, na przykład partia fortepianowa w tym utworze składa się z 84 elementów kompozycji, elementów, które można pojmować jako formalne składniki bardzo swobodnego montażu dźwiękowego. Podobnie ma się rzecz z instrumentami towarzyszącymi w tym utworze. W sumie ostateczny rezultat kompozycji jest stale zmienny, podobnie jak czas trwania utworu i charakter jego ekspresji. Niewątpliwie jednak w kompozycji tego typu można dostrzec bardzo wyraźnie określoną ideę ogólną. Chodzi tu Cage’owi o to, by nie determinując formy i określając materiał jedynie ramowo, uwolnić się od konieczności wyrażania podobnych wizji dźwiękowych w coraz to nowszych kompozycjach”[47]. Stanowisko Cage’a można określić jako najbardziej radykalne pod względem roli jaką przyznaje on elementowi przypadku w swoich kompozycjach. Niektóre utwory wymagają od wykonawcy niemal skomponowania ich od podstaw, na podstawie kilku swobodnych wskazówek kompozytora. Cage stara się zdystansować do własnych upodobań, nie próbuje w swych kompozycjach „wyrazić siebie”. W zamian jednak wyzwala to ukryte moce samej muzyki – ogromny potencjał wyobraźni poszczególnych wykonawców. Dzięki temu utwór może być stale odnawiany. Daje mu to pewnego rodzaju długowieczność.

Bogactwem środków wyrazowych, którymi dysponuje wykonawca zainteresował się również inny przedstawiciel aleatoryzmu, Witold Lutosławski. Fragmenty zbiorowego ad libitum w jego kompozycjach orkiestrowych opatrzone są komentarzem, aby każdy z muzyków grał z taką ekspresją, jakby wykonywał swoją partię solo. Sam kompozytor wyjaśnia: „Rozumiem muzykę nie tylko jako serię zjawisk dźwiękowych, lecz również jako czynność wykonywaną przez grupę żywych istot ludzkich – wykonawców utworu. Każda z tych istot obdarzona jest o wiele bogatszymi możliwościami niż te, jakich wymaga czysto abstrakcyjnie pomyślana partytura. To właśnie bogactwo, jakie kryje w sobie indywidualna psychika każdego z wykonawców, stanowi element, jaki pragnę włączyć do repertuaru mych środków kompozytorskich”[48]. Jednoczesna realizacja ad libitum oznacza, że każdy z wykonawców samodzielnie reguluje relacje czasowe pomiędzy poszczególnymi dźwiękami. Tworzy to w rezultacie specyficzną, polichroniczną strukturę. Piony harmoniczne, w wyniku nałożenia na siebie wielu autonomicznych przebiegów melodycznych stanowią wypadkową przypadkowych współbrzmień. Jednak, w przeciwieństwie do Cage’a, Lutosławski nie powierza wykonawcy partii improwizowanych. Przypadkowość traktuje on raczej jako jeden z licznych środków prowadzących do uzyskania pożądanych przez siebie rezultatów brzmieniowych, niemożliwych do osiągnięcia w żaden inny sposób. Ostatecznie jednak kompozytor panuje nad całością formy. Przebiegi ad libitum mają swoje granice, ściśle określone w partyturze. Lutosławski nazywa swą technikę komponowania „aleatoryzmem kontrolowanym”. Doskonale zilustrował ją słowami: „Proszę sobie wyobrazić, że malarz, chcąc stworzyć ruchomą kompozycję kolorystyczną, ogrodził pewien teren wolnej przestrzeni. Podzielił tę przestrzeń na określone pola opłotkami i między te opłotki wpuścił jakieś małe zwierzątka. Powiedzmy króliki, malując je na różne kolory; w każdym polu umieszczając króliki jednej barwy. Są one w ciągłym ruchu. Następuje więc wibracja poszczególnych kolorów. Ale kolory te nie przenikają się. Płaszczyzna podzielona opłotkami tworzy więc kompozycję zgodną z zamierzeniami malarza. Podobnie dzieje się w muzyce. Te momenty swobody wykonawczej »zamknięte« są, »ogrodzone« precyzyjnym zapisem”[49].

Lutosławski odkrył w muzyce możliwość twórczego wykorzystania elementu przypadku, leżącego u podłoża wszelkiego wykonawstwa. Każdy utwór muzyczny, niezależnie od stylu i epoki z jakiej pochodzi charakteryzuje się niewyczerpalnym bogactwem możliwości interpretacyjnych. Wykonawca może w każdej chwili zaskoczyć autora danej kompozycji świeżością własnej interpretacji, nie wykraczając poza granice samego dzieła. Może on również zaskoczyć samego siebie lub, w przypadku utworów zespołowych, pozostałych muzyków. Na tym właśnie polega magia niepowtarzalności danego wykonania. W drugiej połowie XX wieku uświadomienie sobie tego faktu stało się ogniskiem nowych pomysłów twórczych. Przypadek w połączeniu z oryginalnością ludzkiej ekspresji jest prawdziwą siłą nowej muzyki.

Polichroniczna struktura najsilniej przejawia się w tak zwanych mobilach. W muzyce aleatorycznej można wyróżnić formy wieloznaczne, których poszczególne segmenty są ruchome i dają się rozmaicie zestawiać, na przykład III Sonata fortepianowa P. Bouleza czy Klavierstück XI Stockhausena oraz formy otwarte, nieokreślone w samej substancji dźwiękowej, do których należą kompozycje J. Cage’a, L. Berio, M. Kagela, i innych. Mobile leżą na przecięciu obu tych rodzajów. Dopuszczają zmiany zarówno w układzie porządkowym jak i samej strukturze dźwiękowej[50]. Kwartet smyczkowy Lutosławskiego, napisany w 1964 roku na zamówienie La Salle Quartet w zamierzeniu kompozytora nie istnieje w formie partytury. Poszczególne partie instrumentalne rozpisane są w osobnych zeszytach. Kompozytor skomentował swój utwór następująco: „Utwór składa się z sekwencji mobili, które mają być wykonywane jeden po drugim i jeśli nie ma innych wskazówek wykonawczych – bez żadnej pauzy. Wewnątrz pewnych odcinków czasu poszczególni wykonawcy mają grać niezależnie od innych. Muszą oni samodzielnie decydować o długości pauz i sposobie realizowania zmian agogicznych. Jednak podobny materiał w różnych głosach powinien być traktowany podobnie. Każdy z muzyków powinien grać tak, jakby nie wiedział, co grają inni, lub przynajmniej tak, jakby nie słyszał niczego poza swoim własnym graniem. Nie wolno mu się martwić, że opóźnia w stosunku do innych lub że ich wyprzedza. Ten problem po prostu nie istnieje, ponieważ przedsięwzięte środki zapobiegają wszelkim niepożądanym konsekwencjom takiej wolności. A jeżeli każdy z wykonawców będzie ściśle przestrzegał instrukcji zapisanych w swoim głosie, nie może się zdarzyć nic, czego by kompozytor uprzednio nie przewidział. Ewentualne skrócenie lub wydłużenie czasu trwania poszczególnych segmentów w każdej z partii nie może zmienić końcowego rezultatu w żaden znaczący sposób”. Na prośba jednego z muzyków o przysłanie partytury kompozytor odpowiedział: „…gdybym napisał normalną partyturę, mechanicznie przenosząc do niej poszczególne partie, wprowadziłbym Pana w błąd, gdyż powstałby fałszywy obraz mego utworu – byłaby to partytura innego utworu. Sugerowałaby ona, na przykład, że nuty umieszczone w tym samym pionie powinny być zagrane jednocześnie, a to jest sprzeczne z moją intencją. Ponieważ jedną z najważniejszych cech tej kompozycji jest jej mobilny charakter”[51]. Idea mobilu, zaczerpnięta z plastyki opiera się na konstatacji, że czas jest względny. Materiał wyjściowy w mobilach tworzy statyczny układ dźwięków, który następnie zostaje wprowadzony w ruch[52]. Ruch ten może się jednak okazać pozorny, podobnie jak w przypadku iluzji ruchu, której ulega obserwator, zamknięty w nieruchomym pojeździe, obok którego przejeżdża inny pojazd. W mobilach iluzja ruchu materiału wyjściowego spowodowana jest zmianami w jego otoczeniu. W Interpolation R. Haubenstocka-Ramatiego elementy nagrane na taśmę spotykają się po pewnym czasie z elementami wykonywanymi na żywo przez flecistę. Ten sam materiał pojawia się zatem w nowym kontekście, który odsłania jego ukryty sens. Analogicznie do obiektu przestrzennego, mamy możliwość obejrzenia go ze wszystkich stron. Istotne jest bowiem zarówno to, co widać na pierwszym planie, jak i tło oraz specyficzne oświetlenie całości. Naturalnie nikt z nas nie twierdzi, że pewien przedmiot traci swą tożsamość z chwilą, gdy zmienia się jego otoczenie. Otoczenie jest zazwyczaj przypadkowe. Okazuje się jednak, że nie jest ono całkowicie pozbawione znaczenia. Przypadkowe zdarzenie rozgrywające się na drugim planie wnika ostatecznie w tkankę tego, co wydawało się dotąd odporne na jakiekolwiek zmiany. Następuje zatem zmiana perspektywy: nieokreślony horyzont staje się konkretem, częścią postrzeganego przedmiotu. Z kolei to, co uchodziło za jednoznaczne traci swą wyrazistość i trwałość.

W muzyce oczywiście trudno mówić o idealnie statycznej konstelacji dźwięków. Zazwyczaj już sam materiał wyjściowy posiada zróżnicowany i dynamiczny charakter, co zresztą stanowi o jego bogactwie. Materiał ten może być również nieokreślony, tak jak w przypadku utworu Imaginary Landscape No. 4, Johna Cage’a na dwanaście odbiorników radiowych, strojonych przypadkowo w trakcie wykonywania utworu, czy kompozycji S. Bussottiego i H. Poussuera, w których stopień nieokreśloności materii dźwiękowej prowadzi do nieprzewidywalnych rezultatów. Niezdeterminowany materiał tworzy nieprzenikalny horyzont wewnętrzny. Muzyka może posiadać określony kształt, podobnie jak przedmiot w przestrzeni. Jednak w zbliżeniu rozmywa się, niczym kawałek materii pod mikroskopem.

Nieokreśloność materiału dźwiękowego może być rezultatem specyficznej formy notacji, na przykład grafiki muzycznej, której możliwości interpretacyjne są w zasadzie nieograniczone albo specyfiki samego brzmienia. Ten drugi rodzaj nieokreśloności wynika z założenia o równoważności wielotonów harmonicznych i nieharmonicznych. Kompozycja Edgara Varèse’a z 1931 roku, Ionisation na 41 instrumentów perkusyjnych i 2 syreny wydobywa ignorowane dotąd bogactwo barw instrumentów perkusyjnych o nieokreślonej wysokości dźwięków[53]. Nieco wcześniej, w 1914 roku włoski futurysta, Luigi Russolo stworzył kolekcję instrumentów mechanicznych Intonorumori, które wydawały z siebie dźwięki fabryki: pełną gamę hałasów, warkotów i szmerów. Bruistyczne kompozycje Russola pobudziły kompozytorów do dalszych eksperymentów materiałowych. Pojawiły się odkrycia w zakresie artykulacji – Henry Cowell wprowadził technikę uderzania pięściami i przedramieniem w klawiaturę fortepianową. Niedługo potem J. Cage wynalazł fortepian preparowany. Tę samą drogą podążali również twórcy muzyki konkretnej, Pierre Schaeffer, oraz współpracujący z nim w RTF Studio Pierre Henry.

W musique concrete materiał wyjściowy, nagrany na taśmę pochodzi z wielorakich źródeł. Ma on w istocie charakter przypadkowy, może być dobierany losowo. Właściwa praca kompozytora polega na jego przetwarzaniu i montażu w studio. Obok musique concrete w latach pięćdziestych powstawały pierwsze kompozycje oparte w całości na materiale wygenerowanym przez urządzenia elektroniczne (K. Stockhausen, Study I, II.). Niedługo potem otwarto studia muzyki elektronicznej w Mediolanie, Florencji, Kolonii, Nowym Yorku, Tokio, a także Studio Eksperymentalne w Warszawie.

Kompozycje na taśmę są dziełami całkowicie jednoznacznymi i zamkniętymi. Proces komponowania jest jednocześnie ich wykonaniem. Nie ma zatem miejsca na mnogość interpretacji. Ponadto zaawansowana technologia umożliwia precyzyjną ich realizację, na podstawie ustalonych wcześniej parametrów. Wydaje się zatem, że kompozytor przejmuje ostatecznie całkowitą kontrolę nad dźwiękiem. Jednak pojawia się innego rodzaju nieokreśloność. Wynika ona już nie z samego materiału dźwiękowego, ale z relacji, jaka zachodzi pomiędzy nim a kompozytorem. Otóż muzyka elektroniczna nie posiada żadnej samoistnej bazy dźwiękowej, z której wystarczyłoby wydobyć kształt. Przeciwnie, bazę tę trzeba samemu zbudować. Tymczasem instrumenty służące do tego celu są ciągle udoskonalane, a kompozytor zazwyczaj pozostaje w tyle. Obsługa specjalistycznych programów komputerowych wymaga niekiedy umiejętności programowania. Kompozytor-wykonawca musi zatem umieć nie tylko skomponować i wykonać muzykę, ale również zbudować swój instrument i wymyślić odpowiednią technikę gry. Dlatego praca jego ma charakter eksperymentalny.

W przypadku live electronics proces twórczy zostaje przeniesiony do sali koncertowej i nie wymaga rejestracji. Wykonania muzyki elektronicznej na żywo, pomimo precyzyjnych partytur mają zawsze charakter improwizacyjny. Dotyczy to szczególnie utworów interaktywnych, w których komputer w czasie rzeczywistym reaguje na rozmaite bodźce dźwiękowe, na przykład partie instrumentalne, ludzki głos, materiał nagrany, lub generowany przez komputer. W tej sytuacji rozpiętość możliwości technicznych, a niekiedy również przyjęta przez kompozytora i wykonawców formuła sprawiają, że rzeczywisty przebieg dzieła nie daje się właściwie przewidzieć. Realizacja takiego utworu sprowadza się wówczas do improwizacji, wykorzystującej pewien zasób przygotowanych wcześniej środków.

Można sobie zadać pytanie czy opisana wyżej sytuacja jest rzeczywiście nie do przezwyciężenia, czy kompozytor muzyki elektronicznej nie będzie nigdy w stanie przewidzieć końcowego rezultatu swoich działań? Odpowiedzią niech będzie inne pytanie: czy sytuacja ta jest niepożądana? Czy siłą tej muzyki nie jest jej „odkrywczość”, a zarazem zarysowująca się na horyzoncie tajemnica? Postęp technologiczny z pewnością się nie zatrzyma. Można zatem żywić nadzieję na nieustanne przekraczanie tegoż horyzontu i odkrywanie nowych jakości dźwiękowych.

Przypadek w muzyce występuje zatem w dwóch zasadniczych wariantach. Z jednej strony wpisany jest w istotę samej muzyki, która jest dziedziną niedefiniowalną, otwartą na rozmaite interpretacje. W tym kontekście przypadek oznacza nadmiar treści, wieloznaczność, nieograniczoną ilość wariantów tego samego dzieła a także nieskrępowaną wolność wykonawcy. Muzyka natomiast stanowi niewyczerpalne źródło wielokształtnych form, jakości, idei. To samo dzieło odsłania wciąż nowe oblicza, nie wykorzystane dotąd możliwości interpretacyjne. Z tego punku widzenia wybór jednej z możliwych wersji jest przypadkowy, co nie oznacza, że jest przypadkowy, z punktu widzenia wykonawcy. Można powiedzieć, że muzyka posiada własne życie. Każdy utwór ma swoją historię w postaci rozmaitych wykonań, rozwija się i przeobraża. Dotyczy to szczególnie utworów aleatorycznych.

Z drugiej strony przypadkowość jest wpisana w definicję ludzkiej świadomości, która nie obejmuje w jednym akcie całokształtu rzeczywistości. Nie znane są jej łańcuchy przyczynowo-skutkowe (o ile takie istnieją) ani odwrotne strony postrzeganych przedmiotów. Przypadek w muzyce wiąże się również z naturą ludzkiej psychiki, która nie tyle posiada pewien arsenał środków ekspresji, ile zdobywa go w doświadczeniu. Można się oczywiście spierać, na ile wrodzone są pewne kategorie pojęciowe, związane na przykład z wymiarami czasu i przestrzeni. Nie to jest jednak istotne. Ważne jest natomiast to, że tworzenie stanowi pewien proces, wyobraźnia zaś karmi się przygodnymi wydarzeniami. Muzyka jest polem ludzkich doświadczeń, w których człowiek poznaje samego siebie i otaczającą go rzeczywistość. Tworząc muzykę on sam również się zmienia. Podejmuje się bowiem zadania, które wymaga od niego otwartości, wyjścia poza dotychczasowe schematy i uprzedzenia. Przyjmuje więc postawę odkrywcy.

1. ↑  Por. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, Aletheia, Warszawa 2001, s. 456-477.
2. ↑  Por. www.encyklopedia.interia.pl, hasło przypadek.
3. ↑  Por. E. Fubini, Historia Estetyki Muzycznej, tłum. Z. Skowron, Musica Iagellonica 2002, s. 40-50.
4. ↑  Tamże, s. 51.
5. ↑  Św. Augustyn, De musica, cytat wg: E. Fubini, dz. cyt., s. 73.
6. ↑  Por. S. Morawski, Główne nurty estetyki XX wieku, Wrocław 1992 s. 64-67.
7. ↑  U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg, M. Oleksiuk, Warszawa 1973, s. 133.
8. ↑  M. Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris 1945, s. 318-383. Por. także U. Eco, dz. cyt., s. 47-49.
9. ↑  U. Eco, dz. cyt. s. 26.
10. ↑  Tamże, s. 45.
11. ↑  Por, tamże.
12. ↑  Tamże, s. 43.
13. ↑  Tamże, s 52.
14. ↑  Por. Mała encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 1981, s. 1080.
15. ↑  Por. J. M. Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu, t. III PWM, 1990, s. 553.
16. ↑  Tamże.
17. ↑  Por. B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, PWM, 1967, s. 11.
18. ↑  E. Fubini, dz. cyt. s. 488.
19. ↑  Por. tamże, 496.
20. ↑  J. Cage, Silence, cytat wg: E. Fubini, dz. cyt. s. 498.
21. ↑  Por. J. Cage, Silence, cytat wg. Z. Skowron, Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku, WUW 1989 s. 53-54.
22. ↑  Por. E. Fubini, dz. cyt., s. 29.
23. ↑  Tamże, s. 26.
24. ↑  Por. tamże.
25. ↑  Por. rozróżnienie dokonane przez Fryderyka Nietzschego. Dostrzegł on dwie zasadnicze postawy ludzkie. Postawa apolińska reprezentuje jasność, opanowanie, zrównoważenie, doskonałość i harmonię. W postawie dionizyjskiej mieści się natomiast pełnia i płodność życia, twórczy pęd obalający zastane prawa i harmonię. Por. W. Tatarkiewicz, Historia Filozofii, t. III, PWN, Warszawa 1993, s. 168.
26. ↑  Konserwatyzm w pojmowaniu muzyki przejawiał się wyraźnie w poglądach Platona. W Prawach pisze: „Musimy zrobić (…) wszystko, co tylko można, ażeby nasi chłopcy nie pragnęli odtwarzać wciąż czegoś innego w tańcach i pieśniach, i żeby nikt nie nakłaniał ich do tego obietnicami nie wiem jakich przyjemności”. Por. Platon, Prawa VII, 798E, tłum. M. Maykowska, Warszawa, PWN 1960, s. 291.
27. ↑  Por. B. Schaeffer, Dzieje muzyki, WSiP, Warszawa, 1983, s. 18-19 oraz J. Chomiński, dz. cyt., t. 1, s. 9-15.
28. ↑  Por. Mała encyklopedia muzyki, wyd. cyt., s. 421-422.
29. ↑  Por. J. Chomiński, dz. cyt., t. 2, s. 287, 317-318.
30. ↑  Por. tamże, t. 3, s. 22, B. Schaeffer, dz. cyt., s. 181.
31. ↑  S. Pugliatti, L’interpretazione musicale, cytat za: E. Fubini, dz. cyt., s. 396.
32. ↑  Por. E. Fubini, dz. cyt., s. 398.
33. ↑  Pomijam kwestię autorów anonimowych, ponieważ nie ma ona ścisłego związku z tematem.
34. ↑  K. Jarrett w wywiadzie dla „L’Express”, 9 maja 2005, przedruk w: „Forum” 6-12 czerwca 2005.
35. ↑  Por. B. Schaeffer, dz. cyt., s. 181.
36. ↑  K. Jarrett, w: „L’Express”.
37. ↑  E. Fubini, dz. cyt., s. 492.
38. ↑  Tamże, s. 493.
39. ↑  Por. tamże, 487-502.
40. ↑  Por. W. Lutosławski, Postscriptum, Zeszyty Literackie, Warszawa, 1999, s. 73-76.
41. ↑  Por. B. Schaeffer, Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy, Wydawnictwo Literackie 1975, s. 240.
42. ↑  G. Kremer w wypowiedzi cytowanej w artykule: P. N.Wilson, Rekonfiguracje. O stosunku kompozycji i improwizacji, w: „Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej”, nr 3, marzec 2005.
43. ↑  Innego zdania jest na przykład Bogusław Schaeffer, który wielokrotnie podkreśla zasadnicze różnice pomiędzy improwizacją a aleatoryzmem. W Małym informatorze muzyki XX wieku pisze: „aleatoryzm nie jest improwizacją, gdyż ta zakłada stałość jakiegoś modelu (melodycznego czy harmonicznego, rzadziej rytmicznego), tu natomiast chodzi o przeciwstawienie się strukturalizmowi, o odstrukturowanie muzyki”. Por. B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, wyd. cyt., s. 9-10. Improwizacja nie wymaga jednak podłoża strukturalnego, o czym była mowa.
44. ↑  Mała Encyklopedia Muzyki, wyd. cyt., s. 29.
45. ↑  Por. B. Schaeffer, Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy, wyd. cyt., s. 245-246.
46. ↑  B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, wyd. cyt. s. 10-11.
47. ↑  B. Schaeffer, Muzyka XX wieku, wyd. cyt., s. 242.
48. ↑  W. Lutosławski, O roli elementu przypadku w technice komponowania, w: Postscriptum, wyd. cyt. s. 84.
49. ↑  Tenże, Potęga wyobraźni dźwiękowej, w. Tamże, s. 79.
50. ↑  Por. B. Schaeffer, Muzyka XX wieku, wyd. cyt., s. 331-333.
51. ↑  Por. www.lutoslawski.org.pl, W. Lutosławski, cytat wg A. Chłopecki.
52. ↑  Pojęcia odnoszące się do czasoprzestrzeni należy oczywiście traktować metaforycznie. Muzyka dysponuje jedynie wymiarem czasu.
53. ↑  W innych kompozycjach Varèse zastosował wysokości aproksymatywne, które po wojnie stały się podstawą techniki aleatorycznej.