W szkolnictwie artystycznym (jeśli chodzi o muzykę klasyczną) nie przewidziano zajęć z improwizacji[1]. Tymczasem improwizację można ćwiczyć tak samo, jak każdy inny element gry – nie jest to bynajmniej umiejętność wybrańców losu! Warto więc sprawy wziąć w swoje ręce i zacząć już teraz, zaraz. Nie ma na co czekać – korzyści płynące z tej umiejętności są nie do przecenienia.

Na zachętę przedstawiam krótki rys historyczny (a po troszę i geograficzny) zagadnienia improwizacji oraz propozycje różnych instrumentalistów, jak się do improwizowania zabrać.

Rys historyczny

Improwizacja towarzyszy muzyce od zawsze, tak jak muzyka towarzyszy człowiekowi.
Przez setki lat muzyka tworzona na bieżąco, w czasie wykonywania, stanowiła część obrzędów rytualnych.

Czy elementy improwizowane występowały w średniowiecznej muzyce chrześcijańskiej? Wydaje się, że tak. Podstawę takich przypuszczeń stanowi (między innymi) wciąż żywa tradycja śpiewu liturgicznego w Kościele Koptyjskim[2], nie zmieniona od początków jego istnienia. Pochodząca z I wieku, nie wykształciła notacji – mnisi zawsze uczyli się śpiewanych fragmentów liturgii na pamięć. Z jednej strony istniał więc muzyczny wzorzec rytualny, a z drugiej – każdy wykonawca i każde wykonanie miało (i ma do tej pory) charakter niepowtarzalny. Wszelkiego rodzaju ornamenty i zdobienia są po prostu improwizowane, „odzwierciedlając przy tym indywidualność śpiewaka”[3].

W XIII wieku dodawanie improwizowanych głosów do cantus firmus (melodii, do której dokomponowywano nową melodię bądź melodie) często stanowiło podstawę praktyki polifonicznej. Warto też nadmienić, że akompaniament śpiewów bardów (trubadurów, truwerów, minnesingerów), tworzony przez zawodowych muzykantów zwanych minstrelami, był improwizowany (choć należy pamiętać, że pełnił drugorzędną rolę względem tekstu).

W baroku pojawiają się pierwsze traktaty poświęcone improwizacji instrumentalnej (np. Diego Ortiz, „Tratado de glosas”, 1553). Ogrom kompozycji powstających w tym czasie zawiera partię basso continuo (basu cyfrowanego), czyli partię improwizowaną na podstawie linii melodycznej głosu basowego.

„Każdy muzyk, zwłaszcza kompozytor, musiał wykazać się umiejętnością improwizacji”[4] w epoce klasycyzmu i romantyzmu. Tacy kompozytorzy jak Beethoven, Mozart, Chopin – improwizowali na popularne tematy, aby zaprezentować publiczności swoje umiejętności, ale również ze względu na nieograniczone wręcz możliwości twórczego realizowania się w improwizacji (nie mówiąc już o korzyściach czysto praktycznych[5]).

W owym okresie w koncertach solowych pojawiają się kadencje czyli przewidziane przez kompozytora fragmenty (nierzadko obszerne), w których orkiestra przestaje grać, by dać wykonawcy możliwość własnej improwizacji. Niektórzy wykonawcy spisywali swoje kadencje.

XX wiek to czas coraz ściślejszej specjalizacji, choć muzycy wszechstronni nadal cieszą się uznaniem. Pojawia się jazz i słowo improwizacja zaczyna być używane niemalże synonimicznie do terminu improwizacja jazzowa. Improwizacja w rozumieniu klasycznym ograniczona zostaje do nurtów historycznych oraz awangardowych. Rzadko który muzyk wykonuje w koncertach solowych własne kadencje (dominującą praktyką staje się wykonywanie kadencji zapisanych w XVIII/XIX wieku).

Pojawiają się natomiast koncepcje pedagogiczne w większym lub mniejszym stopniu oparte na improwizacji. Autorzy najważniejszych z nich to: Émile Jaques-Dalcroze (twórca rytmiki), Carl Orff (nb. kompozytor słynnej kantaty Carmina Burana) oraz Zoltán Kodály (węgierski kompozytor i etnograf).

Dalcroze stworzył system zwany początkowo "gimnastyką rytmiczną", proponując szereg ćwiczeń opartych na improwizacji – zwłaszcza ruchowej (ilustrującej muzykę).

Metoda Orffa "wykorzystuje żywiołowy zapał dzieci i ich naturalną motoryczność – uczniowie sami tworzą muzykę, rozwijają swą fantazję i pomysłowość przy improwizowaniu, komponują własne ilustracje do słuchanej melodii lub rytmu. […] W początkowej fazie twórcza ekspresja dzieci jest swobodna i nieograniczona żadnymi zasadami. […] Tworzenie muzyki wokalnej i instrumentalnej opiera się na kanonie i rondzie. […] Chodzi tu o imitację stale płynącej melodii tworzonej przez jednego ucznia a naśladowanej przez pozostałych"[6].

Kodály w swojej koncepcji w niewielkim stopniu wykorzystywał improwizację, jakkolwiek na każdym poziomie edukacji przewidywał również elementy improwizacji w oparciu o znane już uczniom elementy muzyczne.

Improwizacja dziś

Niestety w Polsce niewielu "klasycznych" instrumentalistów miało okazję zetknąć się z tymi niezwykłymi koncepcjami i w ogóle z nauką improwizacji w szkołach i na studiach – a przecież w naszym muzycznym rozwoju sporo zależy od pedagogów i ich doświadczenia oraz podejścia do muzyki, które proponują.

Jak sprawa wygląda na świecie? Zapytałam o to studentów-saksofonistów z kilku krajów (głównie europejskich). Mogłoby się wszak wydawać, że nauka improwizacji powinna być obecna w programach nauczania (szczególnie w przypadku stosunkowo nowego instrumentu, jakim jest saksofon) – choćby dlatego, że we współczesnych utworach często zdarzają się fragmenty aleatoryczne[7] lub wymagające improwizacji w ścisłym znaczeniu tego słowa. Osobną kwestią (być może przyziemną, ale też ważną) jest poszerzenie możliwości zatrudnienia, np. dzięki umiejętności improwizacji jazzowej.

Z uzyskanych przeze mnie odpowiedzi wynika, że niestety za granicą, oprócz chlubnych wyjątków[8], lekcje improwizacji jazzowej czy w ogóle improwizacji mieli tylko ci studenci, których profesorowie sami posiadali takie umiejętności (i jedynie oni doceniali rolę improwizacji w kształceniu i przyszłym życiu zawodowym każdego muzyka). Czasem (przykład podany przez studenta ze Stanów Zjednoczonych) spotkać można próby improwizowania w kadencjach przy okazji wykonywania koncertów solowych.

Problem braku nauki i praktyki improwizacji wydaje się więc globalnym problemem współczesnych "klasyków". Nie wiadomo co przyniesie wiek XXI. Może improwizowanie w klasyce przeżyje swój renesans?

Dlatego nie ma na co czekać – trzeba zacząć przygodę twórczą już teraz!

Muzyku – improwizuj!

Przedstawiam kilka możliwych propozycji uczenia się improwizacji[9]. Pomiędzy rady Petera Wenigera, Davida Friedmana, Joshuy Redmana, a więc jazzmanów, wplotłam rady klasyków – śp. Mariana Sawy, Szábolcsa Esztényi czy Radosława Mleczko. Okazuje się, że zasady uczenia się improwizacji są takie same – niezależnie od stylu:

1. słuchaj,
2. powtarzaj,
3. ćwicz,
4. dokomponowuj,
5. nagrywaj się,
6. zapisuj,
7. i – co najważniejsze – wyrażaj siebie!

Słuchaj!

Słuchaj, słuchaj i jeszcze raz słuchaj – tak na pytanie o naukę improwizacji odpowie chyba każdy muzyk jazzowy. Słuchając poznajesz język, którym chciałbyś się posługiwać – osłuchujesz się z nim tak, jak z językiem obcym. „Im więcej przeglądasz literatury, tym tak jakbyś więcej znał słów, czyli zwrotów melodycznych albo harmonicznych z języka-stylu, i więcej i ciekawiej możesz opowiadać w improwizacji.” – pisze uczennica profesora Szábolcsa Esztényi, Zuzanna Scheiner[10]. „Profesor Szábolcs Esztényi zaczyna od objaśnienia zagadnienia, przedstawia je zawsze szeroko, odwołując się do epoki i do całego stylu. Wyjaśnia zasady stylu, zwraca uwagę, gdzie jest pole do popisu dla fantazji, a gdzie trzeba trzymać się reguł: np. akord dobrze brzmiący w górnej średnicy staje się chrapliwy w niższej. Umiejętność poruszania się w tej materii opanowujemy poprzez szkice kompozycyjne, poprzez ich korygowanie i konfrontowanie, i porównywanie z utworami reprezentatywnymi dla omawianej epoki”[11].

Powtarzaj!

Ucz się melodii ze słuchu. W każdym tygodniu przynajmniej jednej. W zależności od zainteresowań mogą to być solówki lub tematy jazzowe, utwory barokowe, klasyczne, romantyczne, współczesne – wybór należy do Ciebie. Naucz się ich na pamięć. Jednego, potem drugiego – i następnego. Nawet nie zauważysz, kiedy poczujesz się w ich graniu i przekształcaniu swobodnie.

Ćwicz!

Od czego zacząć? Inspiracją może być wszystko. Tak pierwszą lekcję ze śp. Marianem Sawą, specjalistą od improwizacji organowej, opisała jedna z uczennic, Maja Baczyńska: „Nadchodzi czas lekcji. Profesor rozmawia z nami jak z dobrymi przyjaciółmi, atmosfera się rozluźnia. Po jakimś czasie przechodzimy do praktycznej części zajęć. I tu totalne zaskoczenie. Nasze pierwsze próby improwizowania mają brać inspirację… z dzwonków naszych komórek! Każdy coś wymyśla, jest mnóstwo śmiechu. Na początku nasze zabawy dźwiękowe wydają się co najmniej prozaiczne, z czasem jednak powstaje z tego prawdziwa muzyka […]”. Zrelaksuj się i wsłuchaj się w otoczenie – spróbuj naśladować to, co słyszysz, a potem rozwiń to dodając rytm, następnie próbując budować na tym akordy, dodawać ozdobniki… Baw się!

Metoda Petera Wenigera (saksofon) i Davida Friedmana (wibrafon)

Nagraj jeden powtarzany akord na pianinie – kilkanaście taktów lub więcej. Graj najpierw tylko jeden dźwięk, w różnych oktawach. W tym momencie zaczynaj improwizować rytm. Po chwili, kiedy się z tym oswoiłeś, zacznij improwizować na 3 dźwiękach (T, S, D) ale zmieniaj rejestry i rytm. Możesz z czasem dodawać wypełnienia w postaci pozostałych dźwięków danej tonacji i np.: przednutek. Nie graj ciągłej, niekończącej się frazy. Graj krótkie frazy w umiarkowanym tempie.

Ćwicz gamy od 3. stopnia, potem od innego. Nie popadaj w rutynę. Ćwicz grając tylko czterotakty (kończąc na raz w takcie piątym), żeby utrwalić sobie w podświadomości przepływ czasu. Potem nagraj pochód trzech akordów w kółko (na przykład C, G, D) –- a na ich tle graj gamy od ich 3. stopnia, ale tak, żeby skończyć na raz w takcie piątym (czyli nie przez całą skalę). Chodzi o to, by oswoić się z formą czterotaktową – wyczuwać ją, a nie liczyć. Graj też proste melodie od różnych stopni gamy. Graj solistycznie. Śmiało!

Dokomponowuj!

Puść jakąkolwiek płytę. Najlepiej wolną część utworu. Ja zaczynałam od Adagio Samuela Barbera (na lekcjach z Radosławem Mleczko); musiałam dodać kolejny głos improwizując, ale imitując sposób grania smyczków – stapiając się z nimi, chwytając estetykę na bieżąco. Spróbuj powtarzać linię melodyczną lub od razu grać nowy głos.

„Można się też uczyć stylu przez zmienianie istniejących utworów. Narzucasz sobie pewne zasady – np. nie zmieniam charakteru i harmonii – i pewne punkty swobody – zmieniam melodię, fakturę. Potem na odwrót” (Zuzanna Scheiner na podstawie lekcji z prof. Szábolcsem Esztényi).

Nagrywaj się!

Kiedy nagrywamy się, mamy szansę na poprawienie i przeanalizowanie tego, co nam się nie podobało. Mamy też szansę na powtórzenie tego, co wydało nam się udane i ciekawe. Nawet krótki a udany motyw wart jest zapamiętania. Warto go przegrać dla utrwalenia w kilku tonacjach.

Zapisuj!

„Dużo daje też rozpoczęcie każdego etapu od zapisania jakiejś miniatury czy improwizacji. To, jak się namęczysz, procentuje później w improwizacji.” (Zuzanna Scheiner).

Wyrażaj siebie!

„Najważniejsza jest spontaniczność, jednak przy zachowaniu pewnych zasad, których nauczyłem się wcześniej" – mówi Adam Pierończyk[12].

Zasady te poznaje się stopniowo – słuchając, powtarzając, czasem zaglądając do rozmaitych opracowań itd. Im więcej źródeł takiej wiedzy, tym ma ona szanse być pewniejsza, stanowić lepszą bazę dla swobodnego wyrażania siebie.

Zaangażuj swoje emocje. Saksofonista Joshua Redman podkreśla znaczenie emocji w improwizacji. Mówi także o treści – "Dla mnie muzyka powinna zawierać narrację. Kiedy improwizuję jako muzyk jazzowy, staram się opowiadać jakąś historię. Czasem historia, jaką opowiadam, nie jest historią jednego głosu. Może to być historia dwóch, a nawet trzech głosów. I to jest jeden z dramaturgicznych elementów faktury, którą staram się tworzyć. […] Jako kompozytor staram się wyrazić pewien nastrój. Komponując staram się uchwycić pewną emocję, a następnie tę emocję zgłębić, stworzyć utwór, który pozwoliły mi jako improwizatorowi spontanicznie tę emocję rozwijać."[13]

Na podstawie swoich doświadczeń z sześciu lat edukacji u prof. Esztényi’ego, Zuzanna Scheiner poleca również ćwiczyć w następujący sposób: „Można dzielić pracę na odcinki, pracując kolejno nad różnymi elementami. Np. w nauce improwizacji fortepianowej nawiązującej do baroku, można przechodzić kolejne etapy:

• Figuracja harmoniczna, w dwugłosie (jest dużo prostsza od prowadzenia dwóch głosów [melodycznych] i pozwala skupić się na harmonii). Zwroty harmoniczne można czerpać z literatury.
• Improwizowanie jednej linii melodycznej w najwygodniejszej tonacji na podstawie analizowania utworów solowych, np. suit na wiolonczelę albo partit skrzypcowych Bacha.
• Przeglądanie literatury nawiązującej do charakteru, w jakim chcemy improwizować.

Stopniowo rozszerza się liczbę głosów, zakres tonacji, oznaczeń rytmicznych, przyspiesza tempo, […] [zwiększa] rozmiary, komplikuje budowę”.

Korzyści

Jest oczywiste, że umiejętność zagrania kilku bardziej lub mniej skomplikowanych fraz stworzonych w momencie ich wykonywania przyda się każdemu muzykowi w niezliczonej liczbie sytuacji. Warto też jednak zwrócić uwagę na bardziej pośrednie korzyści…

Ucząc się improwizacji klasycznej w różnych stylach (i każdej innej) – możemy lepiej wyczuć niuanse stylistyczne różnych epok. Zarazem w momencie, gdy zaczynamy improwizować, stajemy się twórcami – kompozytorami. Dzięki temu możemy spojrzeć na wykonywane utwory niejako od strony ich autora, a więc lepiej zrozumieć jego intencje i „przebić się” przez niedoskonały system notacji muzycznej.

Improwizacja daje też szansę muzykowi na lepsze poznanie siebie. Wymaga najpierw przełamania pewnej bariery (tak jak wtedy, gdy uczymy się obcego języka i przychodzi czas, by go użyć w praktyce – pojawia się strach), ale potem staje się ciągłym poszukiwaniem, rozbudza naszą kreatywność. Powoduje, że zaczynamy szukać inspiracji wewnątrz nas samych i w otaczającym nas świecie. Oczywiście można improwizować grając tzw. „puste dźwięki” (czyli niejako grając na oślep, bez zastanowienia), ale takie granie nie rozwija, nie otwiera umysłu – co najwyżej ośmiela do improwizacji.

Podsumowując – umiejętność ta, prócz bezpośrednich radości i korzyści płynących z improwizowania daje:

• możliwość głębszego (często się mówi, że ktoś gra niestylowo…) i osadzonego w praktyce poznania różnic stylistycznych – jest to przydatne nawet i w orkiestrze,
• lepsze rozumienie tekstu muzycznego (większą łatwość w odczytywaniu intencji kompozytora, dzięki "wchodzeniu w jego skórę"),
• poznawanie samego siebie, otwieranie umysłu,
• a także (wierzcie lub nie) – lepsze czytanie a vista (choćby dzięki temu, że pozwala odróżniać w wykonywanym utworze elementy ważniejsze i mniej ważne).

Póki co, większość instrumentalistów nie ma lekcji improwizacji. Moją radą jest wziąć sprawy we własne ręce i zacząć samodzielną naukę. Dlatego nie ma na co czekać – spróbuj już dzisiaj!

1. ↑  Wyjątek stanowią rytmiczki, organiści i niektórzy pianiści. Ale nawet oni mogą nie trafić na dobrych nauczycieli.
2. ↑  Jest to, mówiąc w skrócie, egipski kościół chrześcijański.
3. ↑  Marcin Bornus-Szczyciński, Powróćmy do chorału.
4. ↑  Encyklopedia Muzyki, red. Andrzej Chodkowski, PWN, Warszawa 1995, s. 382
5. ↑  Istnieje anegdota, że kiedy przyszło do premierowego wykonania Fantazji Chorałowej op. 80 Ludwiga van Beethovena, autor nie miał jeszcze skomponowanej introdukcji, toteż po prostu ją zaimprowizował.
6. ↑  Marek Pyrzanowski, Polska koncepcja »muzyki« w oparciu o współczesne systemy wychowania muzycznego.
7. ↑  Czyli takie, w których kompozytor celowo niedokładnie określił np. rytm, dźwięki czy inne elementy dzieła muzycznego.
8. ↑  Na przykład profesor z Berlina prowadzący warsztaty wolnej improwizacji grupowej (nie jazzowej), czy też istniejący na samej berlińskiej uczelni fakultet z improwizacji jazzowej.
9. ↑  Rzecz jasna, nie wyczerpują one tematu. Źródeł przydatnych materiałów i pomysłów jest całkiem sporo – warto ich szukać choćby w Internecie. Przygotowując ten tekst natrafiłam np. na przydatne (zwłaszcza dla początkujących) rady gitarzysty…
10. ↑  Wszystkie wypowiedzi Zuzanny Scheiner cytowane w tym artukule pochodzą z przesłanych mi przez Zuzannę odpowiedzi na moje pytania.
11. ↑  Prof. Esztenyi wykłada na V wydziale warszawskiej Akademii Muzycznej (prowadzi fakultatywne zajęcia z improwizacji), uczy też w Akademii Muzycznej w Łodzi oraz w warszawskim ZPSM im. Chopina przy ul. Bednarskiej.
12. ↑  Grzegorz Skoczylas, Proces Twórczy – Improwizacja – Dzieło Sztuki.
13. ↑  Tamże.