–  Pomysł nie jest czymś całkiem nowym, na świecie festiwale perkusyjne istnieją od lat – chociaż w momencie, gdy my zaczynaliśmy, nie była to jeszcze idea popularna w Polsce.

Był festiwal w Paryżu w roku osiemdziesiątym szóstym albo siódmym… Dwadzieścia lat wcześniej odbywały się trzydniowe festiwale w Stanach, ta tradycja trwa do dzisiaj. Sporadyczne festiwale bywały również w Niemczech. Tradycja najstarszego i największego festiwalu perkusyjnego w Bazylei sięga XIII wieku.

–  Różnie. Akurat ten, o którym mówię – festiwal w Bazylei – ma korzenie w szwajcarskiej tradycji wojskowej: granie na wojskowych werblach. I ten festiwal trwa do dzisiaj. Jest to wielka tradycja, bazująca na tym, jak to się kiedyś u nich odbywało…

Natomiast myśmy zrobili nowoczesny festiwal. Zbiera rozmaite formy i nurty sztuki perkusyjnej; tu nie chodzi o jakieś byle bębnienie, ale o wszystko, co można podciągnąć pod miano sztuki tzw. wysokiej.

–  Kiedyś słowo „perkusja” nie kojarzyło się zbyt pozytywnie – to kojarzyło się z facetem, który siedział i pakował w garnki, i zawsze był spocony i zmęczony.

–  W zasadzie od początku mieliśmy pomysł, który był dość ważny i którego się trzymamy – wychodzimy z występami na powietrze, w plener. Od początku było Lapidarium, dziedziniec Dziekanki, bo to świetna scena letnia, Fort „Forteca”, no i oczywiście ulica, gdzie odbywają się wszystkie parady.

–  Tak. W 2000 roku przed pierwszym koncertem odbyła się parada z Placu Zamkowego – przeszła przez Rynek Starego Miasta i doszła aż do Lapidarium. W tym momencie prawie tysiąc osób weszło do Lapidarium na pierwszy koncert festiwalu. Mieliśmy super publiczność bez żadnej reklamy!

–  Kiedy festiwal powstawał, nie była z nim związana żadna grupa perkusistów. Pomysł i idea są od początku do końca moje; oczywiście pewne rzeczy konsultowałem, wykorzystując swoje znajomości i przyjaźnie, nie tylko w Europie.

Natomiast organizatorami i realizatorami festiwalu były świetne dziewczyny z agencji „Idee-fix”. One organizowały różne pokazy mody i zorganizowały również cztery edycje festiwalu „Crossdrumming”.

–  Pierwsi artyści… Nie przypomnę sobie teraz nazwisk. To byli artyści z najwyższych półek, z całego świata – zresztą podobnie jak dzisiaj.

–  Na pewno ze Stanów, na pewno z Francji, na pewno ze Szwajcarii…

–  Pierwsza nazwa imprezy była śmieszna – przez pierwsze cztery lata festiwal nazywał się „Perkusja”. Nie wiedzieliśmy jak go nazwać, szukaliśmy dobrej nazwy… Doszedłem do wniosku, że festiwal jest próbą wydobycia głębi tego, co dzieje się pomiędzy różnymi estetykami, różnymi rodzajami muzyki – na przykład między jazzem a klasyką, między muzyką etniczną i muzyką klasyczną, także między perkusyjną muzyką klasyczną i transkrypcjami muzyki klasycznej… I z tego wynikło, że to wszystko, co się dzieje, polega na krzyżowaniu, zderzaniu, wzajemnym przenikaniu. No i tu już byliśmy blisko. Wszystko, co robimy, jest rodzajem bębnienia, drummingu, zdecydowaliśmy się więc na angielską nazwę, bo festiwal zaczął wreszcie być festiwalem światowym. Postawiłem na angielską nazwę „Crossdrumming”. „Crossdrumming” – czyli krzyżowanie różnych rodzajów bębnienia. Po prostu.

–  Różny. W tym roku kiepski, bo padał deszcz… Zwykle było tysiąc osób na koncertach, a w taką pogodę – pięćdziesiąt.

Ale po tylu edycjach mamy swoją publiczność, która zawsze czeka na koncerty; pyta, dlaczego jeszcze w internecie nie ma informacji… Czasem zaczepia mnie ktoś w metrze i mówi: „Przepraszam pana bardzo, to pan organizuje ten festiwal? Co będzie w tym roku?”

–  Tak, bo jest to muzyka bardzo komunikatywna. Sięga głęboko do naszych atawistycznych pokładów – do pierwotnych, drzemiących w każdym z nas emocji. Rytm, trans… Mamy to w genach.

–  Każdą sztukę trzeba promować. Owszem, są koncerty paradowe, gdy na ulicę wychodzi grupa i gra battucadę, czyli nazwijmy umownie „karnawał w Rio” – to jest łatwe. Natomiast, gdy jest recital jakiejś wielkiej gwiazdy grającej na marimbie, którą nie wszyscy znają – czasem marimba kojarzy się z jakąś egzotyką, niekoniecznie perkusyjną – w tym momencie trzeba zorganizować dobrą promocję, niezależnie od wszystkiego i my to robimy.

–  Nie tyle się zmienił, co po prostu sprawa stała się bardziej powszechna. Ci, którzy to znali – od początku byli przekonani, interesowali się, przychodzili. Ale są też ci, którzy nie znali; mieli przedtem jakieś wspomnienia kapel rockowych lat 80.: kupa dymu i jakiś spocony facet puka w bębenki – bo taki był wizerunek wykreowany przez niepoważnych ludzi z mass mediów…

–  Trudno mówić o konkurencji, bo do Paryża jest plus minus 1600 km. To siłą rzeczy nie może być konkurencją. Wszystkie te festiwale działają w sposób autonomiczny. Natomiast konkurencją jest Polska. W Polsce prócz naszego warszawskiego festiwalu jest jeszcze pięć innych festiwali perkusyjnych i tego nie ma na świecie. Kraków, Opole, Żagań, Koszalin, dwie edycje w Kaliszu, Olsztyn… Mamy w Polsce kilka festiwali i to też jest bardzo ważne.

–  Tak naprawdę – trudno powiedzieć. Ja myślę, że jeśli uczniowie i studenci są autentycznie zainteresowani i myślą o swojej przyszłości profesjonalnej, to mówią dobrze i są.

Natomiast muszę ze smutkiem stwierdzić, że choć mamy dużo uczniów i studentów perkusji w Polsce, to mierząc rzecz procentowo – stopień zainteresowania nie napawa zbytnim optymizmem. Może to kwestia braku ciekawości, motywacji w kierunku rozwijania się. Może szwankuje promocja. Napewno na początku lipca dużą konkurencję, w przypadku uczniów i studentów, stanowi możliwość zarobkowania. Z pewnością sytuacja nie jest łatwa i na wiele rzeczy trzeba tu patrzeć spokojnie – ale chciałoby się, aby więcej ludzi przyjeżdżało do Warszawy. Warszawa nie jest tanim miastem, pobyt tygodniowy nawet w Dziekance czy w jakimś innym schronisku młodzieżowym – to są pewne koszty, to też trzeba zrozumieć. Mam świadomość tego wszystkiego.

Jeżeli chodzi o cele, są dwa kierunki wytyczone od początku: edukacja i promocja. Edukacja zarówno młodych, utalentowanych adeptów, jak i edukacja szeroko rozumianego społeczeństwa – pokazanie czym jest perkusja.

Podobnie z promocją. Promujemy muzykę perkusyjną, a jednocześnie – młode talenty, pokazując je na estradach w różnych miejscach, mówiąc jacy są świetni i jacy świetni będą na przykład za rok.

–  Jakiej na przykład? Rocka?

–  Tak jak powiedziałem, sięgamy głównie po muzykę z górnych półek, zależy nam na tych wartościowych rzeczach, które są w sztuce – taki jest cel. Ale bywają też bębniarze, którzy poruszają się na granicy jazzu i rocka. Oczywiście, jeżeli ktoś jest „utalentowany, a niewiele umie”, jak ja to mówię, to można to jeszcze zaakceptować, natomiast, jeśli ktoś niewiele umie, a i talentu brak i tylko hałasuje, to takie rzeczy mnie nie do końca interesują – myślę, że to nie jest dobry sposób na promocję sztuki. Oczywiście są różne imprezy rockowe, gdzie różni panowie próbują się produkować i hałasować, ale cóż – ”śpiewać każdy może…”.

–  W korzeniach muzyki perkusyjnej jest przede wszystkim muzyka etniczna, w bardzo szerokim rozumieniu tego określenia. Pochodząca z różnych regionów Afryki – ale funkcjonująca też w Brazylii czy na Kubie, bo niewolnicy przynieśli te rytmy i to się tam na nowo rozwinęło w innej formie.

Potem mamy muzykę Indii, Chin, Japonii i Wietnamu… Kultura muzyczna, którą znamy jeszcze bardzo słabo. To jest trochę inna estetyka, ale wciąż muzyka etniczna; muzyka, która jest bardziej, nazwijmy to, „szlachetna”. Na przykład gamelan indonezyjski, który jest formacją dworską.

Podobnie jak opera pekińska, która nie ma nic wspólnego z Teatrem Wielkim w Warszawie, a która jest rodzajem spektaklu, w którym biorą udział dwaj aktorzy i czterej muzycy. Aktorzy dialogują, śpiewając i mówiąc – i to z kolei jest komentowane przez muzykę. Zresztą podobnie w Korei – jest tradycja samolnori, która także polega na tym, że kwartet perkusyjny koncertuje, komentując pewne rzeczy.

Nie będę już sięgał do Australii czy do Indian Ameryki Północnej czy Południowej… Mamy również tradycje etnicznej muzyki europejskiej – takie jak bęben prowansalski, jak muzyka militarna, o której wspominałem, a która może nie jest do końca muzyką etniczną, ale też jest „muzyką korzeni”; mamy wszystkie tradycje śródziemnomorskie, głównie Sycylia i Włochy – tzw. „bębenki baskijskie”, tamburynki… To zresztą wiąże się z bliskością Afryki, i tu z kolei dochodzi kwestia muzyki arabskiej. Jeśli chodzi o Persję, o Turcję, tam są darabukki, tam są zarby, cała tradycja instrumentów, na których gra się dłońmi. Już nie mówię o muzyce hiszpańskiej, o muzyce irlandzkiej, bo tam też mają swój bębenek „bodran”.

Ta podstawa etniczna jest bardzo bogata, to są naprawdę bardzo różne estetyki.

Potem mamy to, co dzisiaj można nazwać klasyką, co wypłynęło z muzyki klasycznej. Instrumenty, które są w orkiestrach symfonicznych: kotły, werble, talerze…

Wszystko to razem daje orkiestrę perkusyjną – w zależności od chęci twórcy mniejszą lub większą – i na bazie tego instrumentarium tworzy się nową muzykę „europejską”. Te tradycje wyłoniły się z początkiem XX wieku, wraz z krzyżowaniem się estetyk tradycyjnych. Mówię tu na przykład o złamaniu trybu dur-moll (czyli tego, co było przedtem niewzruszoną podstawą muzyki europejskiej)… I tutaj perkusja szybko znalazła swoje miejsce. Obok dodekafonii i innych nowych idei – instrumentarium jako środek budowania osobnego języka muzycznego, tworzenia nowych dźwięków… To się rozwijało od początku, od lat „-nastych” XX wieku do dziś. I to jest tak zwana „klasyka”.

Równolegle powstał jazz, w którym na początku perkusja grała niewielką rolę – a teraz perkusyjne granie jazzowe jest bardzo skomplikowane i rozbudowane.

Za tym idą kolejne rzeczy, powstają różne miksy. Jest teatr instrumentalny, który bazuje z jednej strony na tradycjach Chin i Korei, a z drugiej strony na ultranowoczesnych technikach perkusyjnych. Jest masa rzeczy, wiążących ze sobą elektronikę, łączących ze sobą różne elementy współczesnych technik kompozytorskich i instrumentalnych. To wszystko znajdziemy w perkusji.

W końcu mamy szalenie ważną część muzyki perkusyjnej, jaką są transkrypcje począwszy od Bacha i Vivaldiego, po Czajkowskiego i Strawińskiego – partytury klasyczne są opracowywane na melodyczne instrumentarium perkusyjne. Jest to dość szerokie spectrum i też jest fajne, że można to wszystko wykonywać.

–  Właśnie – co kto lubi. Każdy może odnaleźć swoje miejsce.

–  Sięgnęliśmy tutaj do takich form anglojęzycznych… Tarabaning jest polskim odpowiednikiem czegoś, co wynika z wojskowej tradycji szwajcarskiej, która przeniosła się do Francji, do Niemiec, ale tam była trochę „przydeptana”, potem do Anglii i do Szkocji, i w XVIII wieku do Stanów – wraz z wojskami. Wiadomo, przedtem nie było alfabetu Morse’a, nie było internetu, nie było radarów i po prostu ludzie przekazywali sobie różnymi środkami informacje. A na wojnie komunikacja musi być szybka, więc tak to właśnie wyglądało.

W Polsce nazywamy to tarabaning. Skąd to się wzięło? Wystarczy sięgnąć do słów hymnu polskiego, tam w jednej ze zwrotek jest mowa o „tarabanach”. „Nasi biją w tarabany” – to jest dokładnie to. Z kultury arabskiej, wschodniej to się przeniosło do Polski i od XVI wieku aż do rozbiorów funkcjonowało, bo w czasie rozbiorów nie wiele mieliśmy swojego wojska. Ale ta tradycja jest i to próbujemy odtworzyć teraz.

Hand drumming to generalnie określenie na granie dłońmi. Dotyczy to muzyki latynoskiej, arabskiej, irlandzkiej, włoskiej, ale też tabli indyjskiej itd. W Polsce na razie nie mamy odpowiednika tej nazwy, być może kiedyś stworzymy, na razie nie ma takiej potrzeby.

Street drumming to jest bębnienie uliczne, trochę też w tym bębnienia wojskowego, takie połączenie.

–  To jest dość złożone zagadnienie, ponieważ program każdego roku wynika z programów poprzednich lat. Pewne sprawy rozwijamy na zasadzie pokazywania nowych rzeczy lub dotychczas nie pokazanych w wystarczającym zakresie.

W tym roku mieliśmy temat – „improwizacja”.

–  Improwizacja w muzyce od początku była bardzo ważna, to potem cywilizacja narzuciła nam pewne reguły. Do epoki romantyzmu improwizowanie w muzyce było powszechne np. pianiści Chopin czy Liszt.

Niestety w XIX wieku i na początku XX wieku trochę ta tradycja „przysiadła”, a zatem trzeba było to odtworzyć. Natomiast w perkusji zawsze ta tradycja była – i jest ona bardzo ważna. Jeżeli możemy połączyć te formy tworzenia z improwizacjami na innych instrumentach, powstają bardzo ciekawe rzeczy.

–  Od strony edukacyjnej patrząc, uważam, że improwizacja jest fundamentem tworzenia wyobraźni młodego artysty. Młody człowiek, który uczy się grać, od początku powinien uczyć się improwizować, nie tyle uczyć, co odblokowywać jakieś swoje zahamowania. Przy pomocy języka, który stopniowo już poznaje, powinien od początku improwizować, nie tylko grać z tekstu. To tak, jakby aktor umiał czytać tylko to, co mu napisali. A tak nie jest. Dobrzy aktorzy mogą improwizować, mogą mówić. Zresztą w życiu jest to samo. Czy ciągle czytamy z książki lub z gazety? Nie. W życiu wciąż improwizujemy. Muzyka to jest też język. Troszeczkę specyficzny, może nie do końca komunikatywny, jeżeli chodzi o powszechny odbiór, niemniej – też język i możemy się nim posługiwać.

Dlatego jest to takie ważne i na tym właśnie skoncentrowaliśmy się w tym roku. Zresztą konferencja naukowa, która odbywała się równolegle z festiwalem, również była poświęcona improwizacji.

–  Bardzo różne. Była muzyka marimbowa, hand drumming, jeden rok poświęciliśmy „bębniarzom” (czyli muzyce jazzowej i rockowej)… Muzyka i ruch, muzyka i taniec – w przyszłym roku zamierzam do tego tematu wrócić.

–  Bardzo prosto. Zapraszam w styczniu do Akademii Muzycznej na tydzień. Przyjeżdżają świetni faceci, muzycym. in. z Tallina; mija pół godziny – i wszyscy improwizują. Poważnie. Jest kurs improwizacji. Ale ten kurs to jest tylko poszukiwanie różnych form dialogu.

Natomiast sam początek to jest… [w tym momencie rozlega się brzęk szklanki] O, już możemy zacząć. Tworzenie jakichkolwiek struktur, rozwijanie tego w sposób konsekwentny i logiczny. I to jest bardzo łatwe.

–  Rzecz polega na tym, że w momencie, gdy w muzyce wiele się zmieniło (stylistyka, sam język…) i nie każdy potrafił się w tym poruszać – wielu muzyków się zamknęło, choć było to bez sensu. W tej chwili, jak obserwuję młodych ludzi na takich właśnie spotkaniach i kursach, sami się dziwią, jak świetną rzeczą jest improwizacja. I że to jest tak duża przyjemność i nie jest to znowu tak strasznie skomplikowane; po prostu – robienie użytku z wyobraźni.

–  O, wiele ich było. Te, które były na deszczu… [śmiech]

Świetny był koncert Czarka Konrada i Gary’ego Husbanda. Jedyny dzień z dobrą pogodą w Fortecy, właściwie cała niedziela była fajna, bo i wcześniejsza parada i koncerty, ale później ten nocny koncert był dużym wydarzeniem. Czarek i Gary grali z Krzysiem Herdzinem i Robertem Kubiszynem. Był dialog „bębniarzy”, obydwaj grali zamiennie na fortepianie i perkusji.

Miały też miejsce dwa świetne koncerty zespołu z Lyonu z perkusyjną wersją muzyki z West Side Story Bernsteina. Świetne wykonanie.

Dużo tego było, trudno powiedzieć, co naprawdę najfajniejsze.

Koncert improwizacji był bardzo ciekawy.

–  Wiem, że istnieje taka moda na „dyskotekowe” przerabianie znanych utworów. Były takie płyty z Rossinim i Mozartem, gdzie po paru taktach np. Eine kleine nacht Music leciało coś innego. To jest nonsens. To nie ma nic wspólnego z transkrypcją, to jest nadużycie. A ludzie słuchali, mówili: „a to znam, to znam…”. Więc fakt, że coś jest znane to element przyciągający słuchaczy – rzecz w tym, by nie wykorzystywać tego do sprzedawnia kiczu.

Natomiast, jeśli ktoś jest miłośnikiem West Side Story – przecież to świetna współczesna wersja Romea i Julii, nieśmiertelny, wspaniały temat, i muzyka zrobiona genialnie – jeśli więc ktoś zna film i podobała mu się muzyka, to jest oczywiste, że chętnie będzie słuchał też wersji perkusyjnej, zwłaszcza, gdy jest to na prawdę dobra transkrypcja i dobre wykonanie.

Są ludzie, którzy chcą słuchać – bo to jest warunek. To, co robimy – jest dla tych, którzy chcą słuchać muzyki. Tych, którzy nie chcą, w życiu nie przekonamy do żadnej muzyki. I niekoniecznie muszą być głusi, to coś innego…

–  Tak. Aczkolwiek to wiązało się również z tym, że w poprzednim roku spotkałem się z ludźmi, których do tego przedsięwzięcia zaprosiłem i ten pomysł dojrzewał. Spotkałem w zeszłym roku moich przyjaciół z Estonii – świetnych improwizatorów, rewelacyjnych muzyków, spotkałem później w Warszawie Madziara, który mieszka w Serbii, spotkałem później tych wszystkich innych muzyków, nie udało mi się zaprosić dwóch osób z Niemiec, a z nimi improwizacja byłaby też ciekawa. I tak ten pomysł dojrzewał.

–  Nie. Oczywiście z każdym improwizacja będzie brzmiała inaczej. Każdy ma inne doświadczenie, inny instrument, inne tradycje, inną wiedzę na ten temat, inną emocjonalność – a to wszystko buduje całość.

Anne Liis Pool, śpiewaczka – przecież ona jest fenomenalna. Niepozorna dziewczyna, natomiast diabeł wychodzi z niej na koncertach, ale diabeł pozytywny – robi rzeczy niebywałe. Inspiruje zarówno siebie, jak i nas, swoich partnerów. Przecież to jest taki „ping – pong”, szybkie piłki.

–  Nie ma takiej opcji w improwizacji. To tak jak w rozmowie. Jeśli ktoś jest, przepraszam, niewychowany i wejdzie w towarzystwo i zacznie opowiadać bez przerwy to samo, i bzdury, i tylko on, to już nie ma dyskusji. Prawda? Czym jest improwizacja? Improwizacja jest taką formą dyskusji, w której się słuchamy, w której czasami wchodzimy na te same piętra, przeplatamy się lub mówimy chórem. Na tym rzecz polega. Kiedy rozmawiam z kimś, słucham, co ktoś ma ciekawego do powiedzenia.

–  Jest, jest. Musi być kontakt intelektualny i emocjonalny. Obojętnie jaki. Bo można kogoś lubić, a można kogoś nienawidzić i też z nim improwizować. Świetne rzeczy wyjdą. Musi być emocjonalny kontakt. I intelektualny. Musimy się tym samym językiem porozumiewać, wyczuwać się wzajemnie.

–  Właściwie od początku mojej kariery, bo jak kiedyś grałem na scenie i coś mi się zapomniało, to… nie skończyłem grać od razu, tylko trochę później.

–  Trudno powiedzieć „wyzwaniem”. Jeżeli potrafię porozumiewać się w języku, w którym się porozumiewam, jeżeli potrafię wykorzystywać ten język i mam do tego narzędzia, mam coś do powiedzenia, mam ochotę coś powiedzieć… proszę to w ten sposób traktować. Oczywiście można też samemu improwizować na zasadzie monologu, bywają fajne improwizacje. Ale przyjemniej jest w dialogu albo nawet tworząc jakiegoś rodzaju chór. „Monoopera…” była właśnie taką serią dialogów, to była forma dialogowana; ktoś z kimś o czymś mówi. O czym? Nie wiemy. Nigdy się nie umawialiśmy, te rzeczy wynikały w trakcie, były ciekawe i podchwytywaliśmy je wszyscy.

–  Z wolnością w muzyce jest tak, jak z wolnością w przypadku jakiejkolwiek wypowiedzi. Mogę mieć ochotę wyrecytować inwokację Pana Tadeusza i będę miał z tego wielką przyjemność. Pamiętam ją całą i się nie pomylę, chcę coś przez to powiedzieć. Tak zresztą zrobił Ojciec Święty w Wilnie.

Natomiast czasami chcę coś powiedzieć tak, a czasami inaczej. Jeżeli chcę zagrać utwór Xenakisa, dobrze znam ten utwór, to moją formą wolności jest wolność interpretacji. Bacha, a więc muzykę dość ścisłą, też można interpretować i jest to jakaś forma wolności.

Oczywiście nie chodzi o jakąś indolencję czy obrazoburstwo. Działania, które opierają się na czyimś dziele, mają swoje reguły gry – choć przecież nie ma dwóch osób, które zagrają Bacha w jednakowy sposób. Chyba, że ktoś tworzy plagiaty.

Dlatego ta wolność jest zawsze. Paradoksalnie – to, w jakim stopniu jesteśmy wolni, zależy od tego, na ile jesteśmy „zniewoleni” przez tradycję, dyscyplinę, w sensie pozytywnym – nie tyle „ograniczeni”, co raczej „zobligowani”. Nie mogę w tej chwili stanąć i wygłosić monologu w jakimś niezrozumiałym języku, bo to po prostu byłoby nie na miejscu, nie miałoby sensu.

Natomiast jeżeli gram fugę Bacha na marimbie i dobrze ją znam – mogę ją interpretować w taki sposób, w jaki czuję ją w tym momencie. Na pewno nie zagram jej od końca do początku. To już nie jest rodzaj wolności.

Ogranicznie wolności miałoby miejsce wtedy, gdybym w tej chwili mówił coś i ktoś by mi narzucał, co mam powiedzieć. Jeżeli jestem wolny – nie ma takiej opcji; ja wiem, co chcę powiedzieć i mówię to, do czego jestem przekonany. Grając fugę Bacha, zagram ją w taki sposób, w jaki ją znam i chcę zagrać.

Frazę można zagrać w sposób mniej lub bardziej emocjonalny, w zależności od dnia. Nikt nam nie każe zagrać: „raz – dwa – trzy – cztery, raz – dwa…”. To jest ta wolność. Natomiast nie należy wolności mylić z anarchią. Tak jak w życiu.